whiteread_embankment

Gordon Burn: “You’ve called it EMBANKMENT. Why?”
Rachel Whiteread: “An embankment is somenthing that is built to hold back water, or to support a road or railway ower low ground. I thought of it as something that was built up, and built up out of other materials, something that was completely connected to London and, specifically, resonated with the river location of Tate Modern, wich I thought was important. As a word, it’s associated with the moving of cargo – the boxes can be seen as cargo – it isn’t too poetic, and it suggests scale.
There were so many other titles that I had, and that was the one that felt right in the end. We’ll see when I’ve made the piece. I don’t normally title things until they’re made.” [1]

Nell’immagine conclusiva di Raiders of the Lost Ark (1981) di Steven Spielberg, l’Arca dell’Alleanza una volta recuperata viene ermeticamente chiusa in una scatola e riposta in un magazzino le cui estensioni sono talmente vaste che non se ne vede la fine. All’interno del magazzino un numero incalcolabile di casse accatastate una sull’altra emerge dalle luci soffuse nell’inquadratura finale. Questa scena spettacolare su cui si chiude il film suggerisce l’impressione di una divisione cubica dello spazio a cui va aggiunto un profondo senso di mistero legato alla memoria collettiva: una volta impacchettato, l’oggetto (l’Arca) diventa anonimo all’interno di un accumulo di altri oggetti anch’essi impacchettati e altrettanto anonimi, creando nello spettatore un senso di assoluta curiosità su tutti i segreti racchiusi all’interno delle singole scatole e alludendo così a una serie infinita di narrazioni memoriali mai esplicitate.
È da questa suggestione filmica che nasce in Rachel Whiteread l’idea per EMBANKMENT, una gigantesca installazione pensata appositamente per la Turbine Hall della Tate Modern. 14.000 calchi di scatole di differenti dimensioni hanno occupato dall’ottobre 2005 al maggio 2006 lo spazio immenso, quasi sacro, della sala delle turbine per ricreare nella stessa scala dell’edificio il senso di imponenza di quegli spazi che la Whiteread ha visto solo in magazzini, come ad esempio quelli dell’Ikea, o in immagini filmiche, come quella sopra citata o come alcune sequenze di Citizen Kane (1941) di Orson Welles.

I calchi di ogni singola scatola sono ottenuti riempiendo di gesso l’interno di scatole di cartone. Successivamente l’oggetto archetipico di cui si prende la forma interna viene levato e separato dal suo negativo in gesso, che a sua volta funge da matrice per la scatola semi-trasparente in polietilene. La Whiteread, sin dall’inizio della sua carriera, ha cercato di racchiudere lo spazio e solidificarlo. E’ sempre stata affascinata dalla realizzazione di due spazi attigui, uno opposto all’altro come due realtà costituenti lo spazio visibile; per questo realizza dei calchi che si fermano “allo stadio negativo intermedio, senza produrre alcuna copia della forma e il calco stesso diventa un oggetto di spazio solidificato” [2]. La sua produzione artistica indaga sulle forme costitutive dello spazio della quotidianità, depositario di memorie e veicolo di esperienze. Lo spazio per la Whiteread è anzitutto di dimensione umana: per quanto effimero, lo stampo interno dell’abitazione dell’East London da cui realizzò House (1993) è una celebrazione degli spazi abitativi dell’uomo, ma anche la testimonianza della loro breve durata. House venne infatti demolita tanto quanto la casa reale che le aveva fatto da matrice. L’indagine dello spazio operata con House era volta a mettere in luce come le dimensioni degli interni delle abitazioni, combinati in labirintiche distorisioni, non corrispondano a quelle esterne. Gli spazi domestici si intersecavano tra di loro incuneandosi in blocchi impraticabili e quanto è quotidianamente dotato di uno specifico senso epistemico appariva decontestualizzato, privato del suo senso originario, stravolto e quasi grottesco.
Nella sua produzione in negativo, la Whiteread ha ricalcato materassi, vasche da bagno, librerie, scale, per cogliere dall’interno il senso degli oggetti, la loro natura costitutiva, divergente dall’immagine che l’uomo edifica nella sua mente coadiuvato dall’abitudine e dalla memoria. Tutto è un atto di indagine volto a comprendere come degli oggetti ordinari occupano lo spazio, il modo in cui lo catturano o lo trattengono. I calchi si presentano come delle impressioni negative di spazi positivi, delle loro impenetrabili attuazioni, e sono spesso proprio dalla Whiteread proposti come astrazioni dell’interno del corpo umano. Degli oggetti archetipici (scatole) da cui derivano i blocchi costituenti EMBANKMENT rimane solo l’idea degli oggetti stessi: l’oggetto reale viene sostituito dal calco del suo interno, che è vuoto. Il bianco dell’oggetto ottenuto ne sancisce l’appartenenza alla sfera memoriale, noetica, immediato e puro come il percorso platonico interiore verso la luce della gnosi. È una pura sublimazione dell’oggetto archetipico, ma il dato più interessante è la duplice natura dell’oggetto ottenuto: simulacrum dell’archetipo e al tempo stesso nuovo oggetto, dotato di una propria individualità. I blocchi costruttivi e strutturali sono differenziati dalle proprie e uniche qualità scultoree e sono investiti di una propria narrativa e di una propria storia. L’interiorità della forma ha pertanto un ruolo centrale, a cui segue necessariamente l’interiorità dell’individuo umano come parte della memoria storica.
Le fonti dichiarate per questa installazione sono Fat Corner in Cardboard Box (1963) di Joseph Beuys, i Brillo Boxes (1964) di Andy Warhol e Meat Piece with Warhol Brillo Box (1965) di Paul Thek e Andy Warhol. A queste fonti dirette di EMBANKMENT si uniscono altre opere: nel 1980 lo scultore Edward Allington realizzò una serie di stampi di gesso intitolati Ideal Standard Forms perseguendo le teorizzazioni di Platone, secondo il quale, come sta scritto nel Timeo, era possibile realizzare un solido capace, mediante le sue forme geometricamente perfette, di raccogliere in sè il significato dell’universo e i segreti costitutivi del cosmo. Questo parallellismo con il 'solido platonico' è perseguito anche dalla Whiteread, la quale parte da scatole di cartone – che riduce ad idea – da utilizzare come blocchi costituitivi della materia, dello spazio, nonchè del tempo poichè individuati da una precisa capacità di reminiscenza. Le scatole, infatti, vengono usate nella quotidianità in continuazione e per diversi scopi, tra i quali anche quello di conservare oggetti cari al ricordo. La cifra memoriale gioca un ruolo centrale nell’opera della Whiteread; in EMBANKMENT si vede realizzato non solo un monumento a vite individuali e agli oggetti delle persone (potenzialmente racchiusi in scatole), ma anche un riflettersi dello stato del museo come custode della memoria collettiva. L’attenzione per gli oggetti di scarto della società, per i materiali di rifiuto poi riutilizzati all’interno di opere d’arte è la cifra della produzione artistica di artisti britannici come Bill Woodrow, Richard Wentworth e Tony Cragg. Oltretutto, come la Whiteread stessa dichiara, “everything had a use” [3].

Altri sono i precedenti di questa produzione, come Untitled (1965) di Donald Judd, Green Box (1935) di Marcel Duchamp, Column (1961) e Mirror Cubes (1965-71) di Robert Morris. Ma è il rapporto con la scultura minimalista a interessare maggiormente. Come riporta Rosalind Krauss [4], i minimalisti evitano ogni effetto di composizione relazionale attraverso la pura e semplice ripetizione degli elementi scultorei. I minimalisti, annullando l’idea di un centro verso cui confluiscono le forme, negano l’importanza logica dello spazio interno delle forme stesse: la forma scolpita non possiede alcuna interiorità perchè l’interno delle forme non fonda la significazione delle forme. Ciò a cui i minimalisti puntano è la realizzazione di opere che negano il carattere individuale e privato dell’esperienza, in maniera tale che il significato dell’opera sia strutturato non nell’interiorità di una dimensione psicologica e intima, ma solo all’esterno dell’opera stessa. I segni convenzionali usati da Stella, i sistemi di permutazione delle opere degli anni Sessanta di Sol Le Witt e le progressioni matematiche di Judd sono l’esempio calzante delle strategie di esteriorizzazione del significato dell’opera attuate dai minimalisti.
La Whiteread, invece, tratta ogni singola unità della sua installazione come una forma linguistica di base, capace di formare, attraverso l’unione con le altre forme linguistiche basilari, una composizione evocativamente poetica attraverso le intime connessioni che possiede con l’oggettualità personale, memorativa - inclinazione che il minimalismo ha invece represso. Fa riferimento alle strutture primarie della scultura minimalista delle scatole di Judd, dei mattoni e dei piani di lavoro di Carl Andre o delle serie di griglie di Sol Le Witt, ma complica l’indagine minimalista delle forme derivate da sistemi matematici aggiungendovici la sensibilità di autori post-minimalisti come Eva Hesse, le cui forme aperte fatte in lattice o resina spesso appaiono trasparenti e sul punto di collassare su se stesse. Eva Hesse operando sui processi tradizionali della fusione, della laminazione e del calco, conferisce un aspetto antropomorfico ai suoi oggetti, che, grazie proprio al passaggio dal materiale grezzo per come viene trovato al materiale trattato, conduce l’artista verso uno spazio scultoreo intriso di un sapore arcaico. Il lavoro della Whiteread, suggeritole anche dall’osservazione delle composizioni che suo figlio realizzava giocando con blocchetti di legno, si basa proprio su quel principio che è assente in Sol Lewitt: ovvero il coinvolgimento di fattori personali individuali.
Le forme minimaliste e post-minimaliste, difatti, esistono contettualmente in un uno spazio asettico, fenomenologicamente astratto. I lavori della Whiteread, invece, portano il proprio originario contesto con sè, trasferendo la memoria dello spettatore sui calchi della quotidianità e in spazi defamiliarizzati. Con le scatole di EMBANKMENT, la Whiteread ha trovato un’unità formale che rappresenta sia il punto in cui avviene il trasferimento delle memorie dell’individuo all’interno del museo, sia il punto in cui il museo – la Tate Modern – ritrova attraverso l’opera la memoria della sua funzione originaria, quella industriale.
Lo spazio della Turbine Hall è unico, una gigantesca sala di un edificio che grazie alle sue intrinseche proprietà architettoniche ha la grandezza e la vastità di uno spazio all’aperto. Le precedenti sculture della Whiteread portavano la traccia inconfondibile degli oggetti e degli spazi da cui erano state impressionate. Come copie in negativo della realtà riportavano l’idea della realtà stessa che però, essendo l’idea di un oggetto/spazio reale, altro non erano se non una sublimazione, un’astrazione della datità fenomenica, presentata come simulacrum. Qui, le migliaia di scatole nella Turbine Hall sono una replica all’eccesso di simulacra di una reltà oggettuale, in cui le scatole non sono solo degli oggetti in sè per sè, ma sono anche la natura interna dell’oggetto originario da cui è stato realizzato il calco. La loro duplice natura, materiale in quanto oggetti reali, immateriale in quanto idee di oggetti archetipici, è sottolineata dalla materia semitrasparente con cui sono stati realizzati, che li fa oscillare tra la dimensione tangibile della datità e quella impalpabile del pensiero. Il loro accumulo nella Turbine Hall riconduce questo spazio alla sua funzione pre-museale, ovvero alla struttura industriale, attraverso la metafora del magazzino. Le scatole di EMBANKMENT non sono però solo un mero accatastare oggetti: incrementate della funzione memorativa, indicano l’accumulo di ricordi individuali nella memoria collettiva.

La Whiteread, durante la preparazione del suo progetto, è stata assistita da una squadra che ha creato al computer delle simulazioni tridimensionali atte a focalizzare quanti volumi cubici di scatole potessero oggettivamente riempire lo spazio della Turbine Hall. Successivamente ha costruito un modello in piccola scala dell’installazione, per determinare visivamente come le scatole sarebbero potute essere combinate, assemblate, posizionate all’interno dello spazio, realizzando una serie di differenti combinazioni di prova. Questo per dare maggiore tangibilità di quanto una configurazione grafica al computer potesse realizzare, configurazione basata, tra l’altro, sullo stesso tipo di sequenze numeriche a cui Sol Lewitt faceva riferimento. Nel momento stesso in cui prendeva forma nella sua mente l’idea dell’installazione, è approdata ad un assemblamento di forme capaci di restituire una combinazione labirintica dello spazio, senza precise vie percorribili o un’unica strada per uscirne. Il posizionamento in una struttura labirintica delle scatole di EMBANKMENT comporta un’oscillazione continua tra l’irrazionale e il razionale: razionale è la struttura dell’installazione, con le vie percorribili e i moduli compositivi di differenti dimensioni che sfidano in verticale le proporzioni della Turbine Hall; irrazionali sono i fondi ciechi, l’assenza di uscite o reali percorrimenti all’interno del labirinto, che spesso si spengono sulle oscure mura della sala delle turbine o su altri accumuli di bianche scatole. La Whiteread relaziona la sua installazione nello spazio dato in termini non soltanto di coordinate orizzontali e verticali, ma anche sulle assi diagonali: funzionali a questo proposito sono le cesure, i vuoti attraversabili contrapposti ai pieni dell’immenso ammontare di scatole. La spettacolarità dell’installazione alla Turbine Hall necessita pertanto di un’immersione esperienziale nell’opera e conferisce, sia da un punto di vista fisico che concettuale, una nuova identità allo spazio museale. Nel momento stesso in cui lo spettatore entra nella Turbine Hall, superata la transizione tra spazio esterno e interno, discendendo la rampa d’ingresso, ha una visione solo parziale dell’installazione e l’apprendimento della stessa è lento e graduale, direttamente proporzionale al suo avvicinamento. La completa manifestazione di EMBANKMENT avviene solo nel momento in cui si è fisicamente immersi in essa, quando l’esperienza dell’ordinario (ciò che sta fuori) è sostituito dall’esperienza dell’arte (ciò che sta dentro). Tale suddivisione non è però netta: ciò che sta dentro rimanda a ciò che sta fuori, le scatole che compongono l’installazione sono sagome ideali che rimandano alla loro primitiva funzione pratica esterna. La loro sitemazione in una struttura labirintica rende ancora più complessa la partecipazione all’installazione.
Carol Duncan e Alan Wallach in The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual [5], scrivendo dell’esperienza rituale del museo di arte contemporanea, descrivono il museo come una cerimonia moderna che appartiene a strutture architettoniche come chiese, templi, santuari e certe tipologie di palazzi. Sostengono che gli storici dell’arte generalmente ignorano i significati che le opere d’arte acquisiscono all’interno degli spazi museali e insistono sul fatto che l’esperienza dello spettatore è formata dall’intenzione dell’artista incarnata nell’oggetto d’arte. Analizzando i bianchi esterni del MOMA di New York, dicono che essi rendono più drammatico il momento del passaggio dall’esterno all’interno, dallo spazio quotidiano a quello dedicato alla contemplazione di valori più elevati, in cui è fondamentale il rito dell’essere spettatori. Questi valori, per Duncan e Wallach, abbracciano l’ideologia dell’ultimo capitalismo e fanno sì che il MOMA sia letto come un monumento all’individualismo inteso come libertà soggettiva. La discussione sul labirinto viene usata da Catherine Wood [6] come metafora strutturale dell’esperienza del museo e del modo in cui i significati sono incanalati verso il dialogo tra le opere d’arte; l’individuale linguaggio di ogni artista è in stretta correlazione con la percezione individuale che ciasun fruitore ha dell’opera.
La Turbine Hall, vero nucleo della Tate Modern e reale cuore del museo, è un enorme contenitore in cui nulla è contenuto: c’è un vuoto, talvolta riempito con delle installazioni temporanee. Svolge anche una funzione pubblica: spesso i visitatori vi entrano solo per averne esperienza, anche quando non è in corso alcun allestimento. EMBANKMENT introduce un diverso ordine di esperienza labirintica che non è nè riconducibile al rituale capitalistico teorizzato da Duncan e Wallach nè solo una partecipazione ad una spettacolare estasi di un’opera d’arte di grande scala. Le forme delle scatole suddividono un gigantesco vuoto in una proliferazione di spazi più piccoli alternati a spazi vuoti e rovesciano la natura dello spazio originario, tirandone fuori la sua interna geometria come insieme di distinte unità.