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Nell'autunno del 1946 un gruppo di eminenti studiosi impegnati nell'azione culturale di ripresa postbellica realizza Arte Veneta, pubblicazione trimestrale (a partire dal 1948 annuale) il cui primo fascicolo si data al 1947. Tra questi studiosi vanno ricordati Giuseppe Fiocco, presidente del Comitato Direttivo, e Rodolfo Pallucchini, direttore. Il presupposto storico che apre la strada della ricerca nel campo dell’arte veneziana è da ricercarsi nell’attività del Fiocco presso l'Università degli Studi di Padova, il quale, a partire dal 1929, intraprende un percorso di analisi più organico, vicino al metodo storico-filologico. La scuola padovana, nel momento di rinascita postbellica, si trova così a riflettere ed operare concretamente sulla storia della civiltà artistica veneta, percepita come fenomeno creativo nel suo complesso e nella sua peculiarità, influenzata dalle relazioni con un mondo culturale di forme e stili più vasto. E’ in questo contesto che viene allestita nel 1945 l’esposizione Cinque secoli di pittura veneziana, curata dal Pallucchini stesso, autore tra l’altro del catalogo ufficiale.

Con queste premesse viene contestualizzato Viatico per cinque secoli di pittura veneziana di Roberto Longhi, datato 1946, una pubblicazione “d’occasione” che partendo dalla contingenza dell’allestimento per il pubblico s’innalza a considerazioni artistiche più generali. Ne siano esempi le celebri eversioni di Tintoretto, Tiepolo e Canova, le continue e sofisticate stroncature rivolte alla mostra stessa, la definizione celebrativa del Carpaccio. Il Viatico presenta un’organicità che, in assenza di un’impostazione monografica, gli è conferita dall’analisi filologica di cinque secoli di pittura veneziana. Con squarci e parallelismi spazia attraverso una molteplicità di tematiche e testimonianze, presentate in formulazioni riflessive e di ricerca autoritarie, quasi apodittiche, che sembrano fare slalom tra le opere esposte, ormai mera occasione per librarsi in teorizzazioni di più ampio respiro. Un atteggiamento, questo, tangibile anche in altre “recensioni” quali Officina ferrarese, Giudizio sul Duecento e Frammento siciliano. La lingua è calibrata, efficace, talvolta arcaizzante, equilibratamente espressiva, mai dimentica delle influenze dannunziane e vociane, qui già sapientemente filtrate. Non mancano delle descrizioni la cui liricità è superata solo dalla bellezza dell’opera stessa; basti pensare alla stupefacente aggettivazione con cui Longhi fa assaporare al lettore la bellezza visiva della Madonna adorante il Bambino fra le Sante Monica e Maddalena del Montagna, un “prodigio di ispirazione per quei suoi toni di carta scolorita contro il cielo coperto nel paese di crete a impronte fossili” (pg.636-637).

Non si dispensa, il Longhi, all’apertura del Viatico, dall’accennare alla realtà storica del periodo (“Ai miei allievi che, fra guerra e rovine, puntano ormai verso il traguardo dei trent’anni”, pg.623), una localizzazione storico-temporale accennata, dalla quale repentinamente devia per dedicarsi ad una succinta difesa della necessità di fruire delle opere in maniera diretta, in loco, riprendendo la tradizione risorgimentale “del nostro gran vecchio Cavalcaselle, che girò quasi tutta Europa a piedi, col sacco a spalla”. Il Longhi del resto ha sempre un occhio rivolto alla critica antica, modello comportamentale e fonte lessicale inesauribile. Non stupisce pertanto la sollecitazione a visitare le “mostre eccezionali di Roma, di Siena e di Venezia”, soluzione più costruttiva dello sterile insegnamento cattedratico supportato dalla proiezione di “diapositive sinistrate”. Esemplare è il Longhi stesso che “con un piccolo manipolo di allievi scelti” per qualche giorno ha potuto studiare la mostra veneziana, ammirevole non solo per l’importanza testimoniale degli autori esposti, ma anche per essere stata realizzata a ridosso del termine della “guerra guerreggiata”. Inoltre si deve ricordare che Longhi non abbandonerà mai durante la sua produzione letteraria la consuetudine di riesumare la terminologia dell’antica trattatistica d’arte per evadere dal lessico cristallizzato della critica, frequentazione lessicale congiunta all’alta stima per la sensibilità critica degli autori, spesso citati, come accade ripetutamente nel Viatico con il Boschini.

Segue questo preambolo metodologico la prima polemica puntualizzazione sulla mostra veneziana, velata satira giocata sull’intreccio tra i compiaciuti elogi del sindaco Ponti, i ridimensionamenti del Pallucchini e le tempestive frecciate sarcastiche del Longhi. Da un lato il sindaco, infatti, enfatizza l’eccezionalità della mostra (“ottanta maestri fra i maggiori; tranne qualche lacuna, tutti i grandi della tradizione veneziana, in circa duecento pezzi di pittura”), il Pallucchini limita nella prefazione del catalogo la funzione antologica dell’esposizione (“sufficiente a darci un’idea dello sviluppo della pittura veneta almeno nei suoi momenti essenziali”, pg.623), quantifica con precisione matematica il Longhi (“sui duecento pezzi, almeno novanta risultano d’ordine eccelso; e che, su ottanta maestri presenti, almeno trenta si rammentano come artisti genuini e almeno venti si coronano di poeti veri; che fa cinquanta”), dimostrando una rasserenata soddisfazione per la possibilità di godere, unitamente alla mostra di Roma, di cinque secoli di “una pittura che, in tutto il mondo, è considerata la pittura per antonomasia”.

“Senza intervenire negli ostinati tentativi degli ultimi e valenti bizantinologi per ritrovare il segno delle maestranze locali fin dai musaici dugenteschi di San Marco, meglio sarà prendersi dal Trecento con cui difatti la Mostra si apre”, apertura salutata dal Longhi con insofferenza per il distacco formale degli autori trecenteschi dalla rivoluzionaria Italia di Giotto, di Vitale da Bologna, di Simone Martini a causa della loro quasi dogmatica affezione per il tardo bizantinismo, insensibili ai turbamenti umani, “tecnologi perfetti” e raffinati che difettano di tenerezza come di energia. Impossibile collocarli sullo stesso piano degli autori fiorentini o senesi o emiliani loro contemporanei perché aventi valori poetici solo in fieri. Eppure a loro discolpa non si può di certo affermare che fossero all’oscuro di quanto stesse rivoluzionando la pittura italiana (“Giotto agli Scrovegni; a Rimini i grandi maestri che rinnestavano l’italiano moderno a un ceppo orientale ben più antico e più alto; a Bologna Vitale e il suo ineffabile, personale «goticismo»”, pg.624), attribuendo loro un isolamento dovuto ad ignoranza. Piuttosto la ragione va ricercata nel viscerale legame che Venezia ha sempre dimostrato e sempre dimostrerà per l’arte bizantina. È proprio per questo motivo che è indispensabile riconoscere all’interno di tale inclinazione il desiderio di questi artisti di inserire nelle loro opere “una smelatura, se non d’italiano vero, almeno di franco-veneto” ed evidenziare la presenza di influssi continentali e della penisola. La mostra veneziana avrebbe sicuramente brillato di maggior prestigio se avesse esposto degli esempi e il Longhi è magistrale nella sottigliezza con cui palesa il duo disappunto: “avrei, per esempio, rivisto con piacere alla Mostra le due tavolette del Museo Civico coi Santi Ermagora e Fortunato (…) o dello stesso Museo, le Virtù ad affresco (…) Non pretendo poi che potesse figurarvi quel paliotto con le storie di Sant’Orsola (…) ma forse era possibile scomodar da Padova sia la cosiddetta Madonna del Petrarca (…) sia la deferente e meditata interpretazione datane, qualche tempo dopo (…) e da Treviso almeno una delle tenerissime storie di Tommaso da Modena. Più difficile, lo riconosco, ottener da Trieste il frammento superstite dell’abside di San Giusto (…) Ci contenteremo, così, dei riflessi che ne figurano alla Mostra” (pg.624-625). La mostra presenta delle deficienze anche negli esemplari che dovrebbero testimoniare il passaggio, alla fine del Trecento, che conduce verso il “fare costumato, decadente e crepuscolare del gotico estremo o, come si chiama nel gergo nostro, «internazionale» e «cosmopolitano»” (pg.626).

Succedono delle considerazioni sul primo albeggiare a Venezia di un’attenzione rivolta a un nuovo modo di concepire l’arte, “non più costumato e decadente, anzi di un’umanità spoglia e torpente, come uscita or ora dalle caverne” (pg.627). I primi esempi si ritrovano in certe produzioni del Masolino, di Paolo Uccello, di Antonio Vivarini, sotto una forma ancora incerta “eppure affascinante”. A questo punto il Longhi innesta nel pretesto della recensione una digressione storica su un unico autore, Bartolomeo Vivarini, soluzione che ripresenterà nella struttura del Viatico con una certa frequenza. Prima la fa precedere da un breve excursus storico che spiega la realtà che parallelamente si dipana altrove (l’attività di Donatello, del Castagno, di Paolo Uccello), uno spaccato coerente con la diffidenza longhiana per le tavole sinottiche e le vite romanzate degli artisti. Il Vivarini, pur avendo prodotto delle opere mirabili, inferiori spesso ad autori come Tura, Crivelli, Schiavone o Zoppo, dopo i quarantacinque anni dimostra un grave inaridimento, una involuzione che lo spinge a copiare se stesso senza però riuscire né ad uguagliare la produzione del suo periodo migliore né ovviamente a superarla. Il Longhi si abbandona a delle constatazioni circostanziate, dilungandosi nell’analisi della decadenza del Vivarini, coincidente con la svolta stilistica operata dal Bellini (dal quale traeva ispirazione), troppo “incondita” (pg.629) perché potesse essere capace di seguirla.

Le sottili polemiche con la mostra non si tacciono, come quella che ha per protagonista il “terzo e maggior muranese, Andrea” (pg.630), vicino ai modelli del Castagno, dal gusto nordico, forse l’unico autore dotato di vita propria oltre a Giovanni Bellini ma rappresentato alla mostra solo dalla “pala tarda, stanca e rabbercita di Mussolente”. E proprio al figlio del Bellini, Gentile, il Longhi dedica delle pagine di squisita bellezza, “uno dei grandi poeti d’Italia” (pg.632), camaleontico nel suo trascolorare da bizantino a gotico a mantegnesco a padovano a seguace di Piero della Francesca ad antonellesco e infine giorgionesco. Una dimensione lirica imperla l’analisi dell’opera belliniana, traboccante di rarefatta umanità. “Una calma spazia tra i sentimenti eterni dell’uomo”; sembra che parole più delicate, affinate e fiorite non possano essere utilizzate per descrivere l’impalpabile grazia che ne trascende l’arte. Ma la gentilezza ha la durata di un attimo di rapimento estatico: l’amara consapevolezza di godere dell’artista nella mostra solo a “sbalzi” (pg.633) riporta il lettore alla dimensione insoddisfacente del reale. Il Longhi non si scoraggia e continua nella sua messa in luce della natura meditabonda del Bellini, “dal golfo di cielo bendato dalle nuvole immobili” (pg.634), concludendo con un’esclamazione rapita, “che spettacolo!”, amara e trionfante. La poetica del Bellini non può che far nascere attorno alla sua figura una cerchia veneziana di buoni poeti, primo fra tutti il Cima, seguito dal Montagna giovane, da certe opere del Basaiti, almeno da una del Buonconsiglio e infine dal Carpaccio. Per quanto siano tutti delle personalità autorevoli, il critico non esita a metterne in luce i difetti. Il Cima, per esempio, presenta delle cattive “rifatture” cinquecentesche, immerse in un’alta pace rurale, in idillici e bucolici pomeriggi dall’umanità “rusticamente spiccata come tronchi politi, non già rusticamente espressa” (pg.636). Segue il Buonconsiglio, rappresentato da una sola opera nella mostra. L’analisi della frase successiva, in cui Longhi descrive la “spoglia livida del Cristo” ricorda certe tensioni leopardiane per l’infinito (“…picco immobile… sovrasta ai monti lontani…intarsio freddo e rigato del cielo dopo la tempesta d’autunno…monti di verde lavato…borgo pallido…) e al tempo stesso rievoca quella centralità dell’orrorifico nella formulazione burkiana del sublime (“…accordo straziante…spoglia livida…corazzato dalla morte…Vergine impietrita…funereo pennacchio…lettura netta e crudele…”).

Inizia ora una delle sezioni più coinvolgenti del Viatico: la trattazione del Carpaccio. Isolato nel panorama pittorico Quattrocentesco per la sua complessità, questo artista non può essere accostato neppure dal Bellini, a cui il Longhi in precedenza ha dedicato delle pagine di coinvolta ammirazione. “Il Carpaccio narra, instancabilmente narra”, giudizio condiviso ed indiscutibile, ma la sua narrazione soggiace a fisse leggi (“legatura”) difficili da cogliere e comprendere. Il Longhi non tarda a suggerire il primo passo per ottenere una degna chiave di lettura della produzione carpaccesca, ovvero la produzione giovanile dell’autore, “sempre velata”. La tendenza al metodo filologico nel Longhi è costantemente presente: con secchezza d’indagine, frasi lapidee e fulminanti ipotizza prima l’attribuzione della paletta vicentina della Madonna con quattro Santi ad un Carpaccio giovane ed antonellesco (e non al Mantenga), poi la Morte della Vergine della National Gallery sempre al Carpaccio sebbene firmata da un tale Girolamo Vicentino. Ma è attraverso la citazione di due versi “quasi cabalistici” (“«Les quantités et les distances – Ont concordables différences”» pg.638) di un’incisione di Pèlerin, quasi “cavata” da un disegno del Carpaccio, che sembrano potersi dischiudere il mistero della dimensione e l’intenzionalità-finalità del pittore. “Altro che narratore svagato!”, affermazione potente e ilare, di riscossa fulminea a cui fanno seguito delle riflessioni espresse per metafore, similitudini illuminanti. Longhi utilizza un panorama simbolico che ambienta con consapevolezza l’opera e il periodo, giustifica e porta delle delucidazioni sull’intento dell’autore. Il lessico è quasi epico, cadenzato da trionfale possanza, coronato da epiteti e sfumature che poco concedono ad interpretazioni erranti. È un sapiente e consapevole narratore, guida con una precisione disarmante il lettore nel percorso di comprensione dell’opera, superando la barriera fisica dell’assenza materiale della stessa. Apre una polemica con la mostra anche in questo passo: “Non so se il pubblico potrà intendere bene il Carpaccio dai tre quadri esposti alla Mostra, sebbene capolavori o resti di capolavori”. Tutto è calcolato, equilibrato, disfattista ma con coscienza della giustezza delle proprie proposizioni. Conclude con una chiusa cromata, un fulmen in clausola degno di Marziale, quasi visionario per l’accostamento di frammenti d’immagini potenti e difficilmente trascurabili. Si giunge infine al San Giorgio, antropomorfizzato dai danni e dai successivi interventi di restauro che ha subito (“malori innumerevoli”), di difficile decifrazione: solamente un conoscitore esperto del Carpaccio può cogliere le citazioni colte e le astuzie culturali sottaciute, come la raffigurazione della dimensione cavalleresca, con i suoi valori e codici comportamentali, attraverso l’astuta evocazione dell’obsoleta iconografia araldica. Protagonista concettuale-simbolico dell’intera vicenda è l’”immane rosta in ferro battuto”, elemento di tensione tra due gruppi figurativi in primo piano, coronati dall’attenta digressione paesaggistica. Digressione che si evolve dal primo piano, con una natura sconvolta ed inneggiante le atrocità della morte a contrasto con la fiorente civiltà all’orizzonte. Elementi e dettagli minuziosamente elencati dal Carpaccio e altrettanto diligentemente annotati dal Longhi (“le collezioni di teschi, il braccio che fu elegante, il lurido frammento di un eroe sfortunato, i resti della donzella dove la camiciola smangiata sul petto integro, la mezza manica del braccio che riposa, il torso sfibrato come una corteccia dolce da masticare” contrapposti a “i palmizi che sfilano lungo la città balconata donde gli abitanti, minutissimi, guardano alla rovescia il nostro spettacolo; più in fondo ancora, sotto il cielo imbrattato di nubi, l’orizzonte marino con il veliero che s’incanta stupefatto sotto la rupe sforata”, pg.639). Dalla concordia proporzionale e dalla doratura instancabile delle forme colorate immerse in una candida lucidezza spaziale scaturisce l’incantamento della narrativa carpaccesca. Ogni immagine ed ogni elemento sono coronati e impreziositi, sebbene con una sfumatura d’angosciosa inquietudine, dalla presenza delle ombre, rappresentate pure per quegli oggetti apparentemente privi di primaria importanza nell’economia dell’opera. Ombre distorte, allungate, sinistre, geniali affermazioni di sostanze: “tutto propende la sua ombra più lunga per più sicura riprova”. Sembra quasi che l’ombra anticipi ontologicamente la datità e l’evento, come nel Sogno di Sant’Orsola, in cui, allungata (“lancetta d’ombra”), “nell’imbuto luminoso, precede l’angelo mentre scivola, con le spalle al primo sole, entro la stanza”. Emerge la grande sensibilità longhiana per la decifrazione non solo dei linguaggi e degli stilemi propri e differenziati di ogni autore, ma soprattutto per gli effetti luministici, come farà pochi anni più tardi nel Caravaggio. Qui, attraverso la negazione della luce, la contrapposizione semantica tra luce e la sua antitesi, il Carpaccio denuncia la propria indifferenza epica: la narrazione non è da lui partecipata, ma è proposta al lettore nell’oggettività storica del suo evolversi temporale. E’ un Ulisse “che è quasi Omero” (pg.640) della vita veneziana del Quattrocento. Longhi accende una nuova, giustificata polemica con gli allestitori della mostra: sarebbe stato preferibile evitare l’esposizione delle ultime opere carpaccesche, “cose tarde e sfiduciate”.

Quando il Carpaccio finisce i suoi lavori più alti entra in scena il Lotto, testimone dell’avvento dello spirito moderno più del Tiziano e del Giorgione perché avverso ai tratti salienti della poetica figurativa rinascimentale. Il Lotto, autore minimizzato, rivalutato dal Longhi, trova anche nel Viatico una posizione privilegiata. Apre al nuovo che avanza perché, contrariamente all’estetica rinascimentale, per il Lotto non esistono proporzioni, esiste una forma che, mediante la sua irrequietezza interna, cavilla “continuamente secondo un nuovo «animismo» che non involgerà l’uomo soltanto” (pg.641). La luce muta la sua stessa natura, è “soffio discontinuo”, vagante, non è certezza gnoseologica né oggettivante. La riflessione longhiana bordeggia la filosofia della storia: se al Lotto fosse stata immediatamente accreditata l’importanza storica che avrebbe meritato per la sua carica rivoluzionaria, l’arte pittorica veneziana (ma non solo l’arte) si sarebbe diretta verso una strada parallela a Rembrandt e non a Tintoretto. Ma la storia non concede che un solo artista, che suggerisce una nuova “ragione e presume una nuova moralità”, rivoluzioni totalmente la dimensione artistica in cui opera. Basti pensare ad anticipatori della modernità come Lotto, Caravaggio, Rembrandt. E le rivoluzioni sociali e pratiche sono solo pura retorica. Ciò che rende grande il Lotto è l’essersi spinto oltre la richiesta del committente dimostrando la sua “altissima moralità creativa” (pg.642). Tratta anche i temi più canonici senza capovolgere il dettato belliniano ed antonellesco, ma vi lascia inserita la sua traccia rivoluzionaria. Non potevano queste considerazioni chiudersi se non con l’ennesima polemica: “gran peccato non figuri alla Mostra, sotto quel quadro, anche la predella che, per la prima volta, è soltanto un paesaggio puro e silenzioso: anzi, per la sua apparenza inamena, direi quasi la prima «natura morta» di paese.” Spoglio di esempi rappresentativi è il ventennio successivo alla produzione di queste opere, testimone di una fase ancora “melanconica e solitaria”. Una lacuna cronologica che fa passare direttamente al 1526, periodo degli involuti arcaismi, “astuzia corrente dei ribelli”, ricco di soluzioni che sembrano anticipare il gusto paesistico “«ruysdaeliano»” e le descrizioni concitate delle masse di Goya. L’umiltà lottesca contro “l’orgoglio cesareo” (pg.643) tizianesco, “l’«inutile» pessimismo” del lotto diametralmente opposto a Tiziano. Forse solo verso gli anni Quaranta è possibile individuare una cerniera che allaccia i due geni: “il dramma di Tiziano vecchio riecheggia nel Lotto tardo, bello talvolta come un Renoir dell’epoca di Cagnes; mentre il paliotto di Tiziano a Pieve di Cadore sembra un omaggio al Lotto e alla provincia lottesca i cui esempi erano stati quasi sempre banditi dalla capitale”.

E’ la volta del Giorgione e della polemica contro gli studi che lo riguardano poichè partono dall’alto: “se si riuscirà un giorno a parlarne più semplicemente senza discorrere di musica, di liuti, di poesia e senza intossicarsi di «tono», sarà tanto di guadagnato”. Il Giorgione spazia da un iniziale gusto quattrocentistico ad una attenzione vagamente “«preraffaellita»” nella composizione garbata, armoniosa, elegante. Il Vasari ha piena coscienza dell’importanza cruciale di questo momento storico, determinante per l’evoluzione delle arti figurative, ma erra nell’attribuire al Giorgione delle caratteristiche leonardesche e nell’avvicinarlo al Perugino, privandolo così del ruolo di innovatore che gli spetta. Il Giorgione difatti non solo dichiara la sua attenzione per il “«classicismo prematuro»” (pg.644) del Francia e del Costa, ma anche prende vistosamente le distanze dal Perugino. Basti pensare che il Francia, anticipatore sul gusto dominante, con il suo San Giorgio di Roma (realizzato prima dell’omonima opera carpaccesca) influenza il Giorgione quando questi era ancora un “«grande timido»” (pg.645), incapace di staccarsi dall’impostazione architettonica umbro-emiliana. Inizialmente quindi il Giorgione non porta soluzioni significative: la disposizione spaziale conduce all’incomunicabilità delle parti; l’uso di tipologie ricorrenti corre parallela alla frequentazione di topoi stereotipati. Numerose sono le influenze importanti e dotte che hanno segnato la produzione giorgionesca preraffaellita, la cui presenza si avverte anche nella Tempesta, rigida e legata, sebbene annunci l’intenzione di un prossimo capovolgimento direzionale. Capovolgimento di cui ha piena consapevolezza pure il Vasari che, se precedentemente aveva attribuito al Giorgione peculiarità leonardesche, ora lo accoglie nella sua piena attività alla “«maniera moderna»” (pg.647.

Il superamento della giovanile timidezza del Giorgione avviene paradossalmente in un altro autore, Tiziano, il quale tralascia le sfumature preraffaellite per ritornare al Quattrocento locale di Bellini e Carpaccio. Del periodo giovanile, che lo vede attivo a Venezia (contemporaneamente Raffaello a Roma dipinge “le «Stanze»” (pg.649) e Michelangelo termina la Volta Sistina), è rappresentativa alla Mostra solo la paletta con i Quattro Santi della Salute. Non si esenta il Longhi da una discussione su problemi di datazione (“l’Annunciazione di Treviso … che non posso credere, come si dice, del 1522, quattro anni cioè dopo il fragore «tonale» dell’Assunta”), a cui segue una digressione sull’evoluzione stilistica di Tiziano. Firenze e Roma gli hanno conferito la consapevolezza della potenza e della dignità della natura umana e il suo gesto, ora, più è investito da “violenza sorvegliata” più deve essere affaticato, consunto ed aggredito con “sferzate d’aria e di lume carico e strisciante, in una specie, direi, di flagellazione cromatica”. Il dramma crescente che coinvolge Tiziano è legato alla consapevolezza dell’irrecuperabilità della forma antica, “ricordo larvale” (pg.651) che nell’Annunciazione di San Salvatore si esplica in un “rogo semispento d’apocalisse”. Ovviamente le opere che nella mostra dovrebbero testimoniare questo periodo sono poco loquaci (“non era compito della Mostra dimostrare i vari riflessi di Giorgione fin circa il 1520”), tanto che il critico si augura “una mostra completa di Giorgione e dei giorgioneschi”. Poco spazio per il Giorgione, poco anche per il periodo che maggiormente risente delle influenze della sua scuola. Mancano celebri opere del Palma, testimonianza del passaggio dalla poetica carpaccesca e giorgionesca a quella del Tiziano giovane; sono pallide le opere tarde del Bordone; non vi è quasi traccia di quell’ “agitato «barocchetto»” e del “«vento del nord»” (pg.652) che influenzano diverse produzioni.

Una grande personalità artistica, affiancabile al Tiziano maturo, è il Bassano, presentato da Longhi con efficacia: “posto, per figura, che Giorgione sia il Manet della pittura veneziana del cinquecento e Tiziano il Renoir, il Bassano ne sarà certamente il Monet” (pg.653). L’invenzione del Bassano è una formulazione di natura apparentemente contenutistica “dell’argomento religioso, biblico specialmente, rifatto a novella rusticana” (pg.654) che sulle picche del manierismo fa brillare una naturalezza stupefacente, quasi “velasqueziana”. In questo atteggiamento si deve notare una scia d’influenza nordica che lo spinge a dipingere non per il popolo, ma per i signori che si vogliono dilettare e svagare di fronte allo spettacolo del lavoro campestre, un folklore privo di carica rivoluzionaria e denuncia sociale, un semplice pretesto.

Non mancano delle critiche velate ma taglienti sul restauro della Predica di San Paolo a Marostica, “troppo biancheggiato dalla ripulitura recente; ma il dipinto, nel suo complesso, non è stato guasto come si sussurra”, e riflessioni circa la difficoltà che comporta l’attribuzione della Pietà con due Sante da Bassanello di Padova al Marescalco. Elegantemente il Longhi dichiara di non poter proporre una direzione da seguire poiché non conosce abbastanza l’autore per potersi pronunciare in merito, ma, attraverso quest’astuzia retorica, in realtà suggerisce con neutralità saggia una direzione per l’individuazione della paternità.

Si giunge così ad una sezione di capitale importanza nell’economia strutturale del Viatico, ovvero ad una delle prime eversioni, quella sul Tintoretto. Ruskin ne aveva tessuto la rivalutazione, assieme a quella del Carpaccio, del Bellini e di Turner, forse perché “le realizzazioni e le intenzioni nel mondo del romanticismo si equivalgono”. Lapidario il giudizio di Longhi: “negli ultimi cinquant’anni, pochi pittori furono più adulati del Tintoretto, anche se i moventi non erano più gli stessi che nel Ruskin; almeno fino agli anni recenti quando risorgono nel più frettoloso irrazionalismo. Alquanto prima è più probabile che, specialmente da noi, si ammirasse nel Tintoretto più la bravura che la fantasia; che è sempre un buon pretesto per far passare l’accademia sotto specie di furia” (pg.656). E la polemica continua, inveendo contro l’Oietti che esorta i giovani ad imparare “come si aggrediscano le grandi gesta decorative” proprio dal Tintoretto, “gran capitano d’industria pittorica”, “macchinista … che si sporge un po’ troppo oltre le quinte” (pg.659). Non nega al pittore una sua natura geniale nel realizzare lo svolgersi delle sue “favole drammatiche” (pg.657) in una scenografia di luci ed ombre, in una sorta di “teatro di manichini su cui provare quei suoi canovacci illuministici”. Il difetto è riposto proprio nella struttura di questi stessi manichini e nella meccanicità dell’azione e del movimento. Talvolta il Tintoretto pare essere un Vasari o un Zuccari di genio, altre volte è un El Greco privo d’anima. Vive un contrasto molto simile a quello attraversato dal Tiziano negli anni ’40-’45 ma, a differenza di quest’ultimo, lo risolve facendo perno sulla sua bravura tecnica. Escogita una mediazione dialettica tra i due poli della maniera e del colore eliminandone però la sostanza passionale, emotiva. Si fossilizza così in uno stilema meccanizzato, che a Venezia vanta una tradizione durevole continua dai mosaici bizantini fino ai “«madonneri»” (pg.658). In Tintoretto quindi tutto si risolve nella distinzione netta tra massa cromatica e chiaroscuro “inteso come rete luminosa, come scrittura di luci”. Ma l’inclemenza longhiana non sembra volersi arrestare. A riprova della giustezza delle sue ragioni, si libera in una serie di slanci sarcastici, come il ringraziamento rivolto al Pallucchini per aver “intelligentemente risparmiati gli esempi della ritrattistica del maestro” (pg.659), o quel “quando sento parlar di Tintoretto «manierista», mi vien voglia di rispondere: magari!”, perché in realtà di fronte ai veri manieristi appare generico, soffocato dalla facilità, mai realizzatosi, rimasto a livello d’intento, potenziale. È pertanto giusto, arrivati a questo passo dell’analisi, riconsiderare il Tintoretto sotto la giusta prospettiva, privi di timore reverenziale nei suoi confronti.

Si è provato pure con il Veronese a parlare di Manierismo, ma anche in questo caso se ne è fuori. Ignorato dalla Storia della Pittura Italiana di Dvorák in quanto “«non importante per lo sviluppo»” (pg.660), a confronto col Tiziano presenta una maggiore implicazione scenica e spaziale, non ancora manierista ma almeno del Manierismo degna. Per il Veronese il Manierismo è una corrente alla moda che deve essere accolta tramite un accurato filtraggio, che deve essere stemperata, armonizzata. Parte da un disegno manieristico, prova che il disegno è un’importante spia di impulso creativo, poi vi aggiunge lo strato pittorico materico che elimina e copre il tratto originario, ottenendo torsioni dal gusto quasi fidiano o tizianesco. Il mondo trascolora, sciama e deflagra in una felicità calma e serena, anacronistica al tragico scorrere del tempo.

Dopo la morte del Tintoretto la pittura veneziana “boccheggia” (pg.663). Il Seicento, tra i cinque secoli portati alla Mostra, è il meno brillante. Il Longhi enuncia in maniera impersonale e distaccata, riportando quasi come una verità universale e non un giudizio personale, la sua riflessione: Venezia in questo periodo non può vantare un grande nome, un genio, è al di sotto anche delle produzioni locali genovesi e napoletane secentesche. Ma ciò che risulta peggiore è la mancanza di un reale desiderio di ripresa, di riscatto, di reazione. Nuovamente s’inserisce un parallelo storico, atto ad illuminare il fervore creativo che invade il resto d’Italia. Mentre infatti il Barocco romano conquista l’Europa e si studiano a Roma i classici del Cinquecento veneziano, Venezia sprofonda in un provincialismo disarmante, vivendo di rendita e di falsari. Neppure gli apporti di importanti stranieri come Lyss, Feti o Strozzi sono capaci di rinnovamento e non si tenta neppure di aderire all’onda barocca. Si seguono le mode più astruse e balorde, dalle attenzioni necrofile alla fiamminga alla “moda dell’ordito riberiano”. Alla fine del secolo, accortisi di essere al di fuori del barocco, ormai di proporzioni europee, gli autori veneziani iniziano a viaggiare e copiare i grandi capolavori stranieri. Così è per Sebastiano Ricci, la cui evoluzione pittorica porterà ad inaugurare motivi “«rococò» (pg.666), che il Longhi liquida frettolosamente dicendolo “intossicato di troppo varia cultura”, e Giovanni Antonio Pellegrini, cognato di Rosalba Carriera “che si tiene di solito per una pittrice superficiale ed è, invece, verosimilmente, la prima pittrice d’Italia” (pg.667).

Ha qui inizio una solida e ben argomentata polemica contro coloro che sono soliti attribuire al Piazzetta e al Tiepolo “valori poco meno che universali”. Si apre un excursus storico, che vede il Barocco e Roma perdere la propria egemonia e affermarsi, al loro posto, in Europa, due correnti: quella d’ideale e malinconica eleganza, quasi a negazione degli eccessi barocchi (che vanta a Venezia prestigiosi autori: Pellegrini, Rosalba e Francesco Guardi) e la corrente degli olandesi del Seicento volti alla ricerca di una nuova ottica e di un nuovo illuminismo (che a Venezia avrà come grandi rappresentanti Canaletto, Bellotto e Pietro Longhi). E’ proprio grazie a queste personalità moderne (come Caravaggio, Velásquez e gli olandesi), non di certo per l’intervento del Piazzetta o del Tiepolo, che Venezia torna ad assurgere a capitale artistica, affiancando Parigi. Infatti: Rosalba “seppe esprimere con forza impareggiabile la svaporata delicatezza dell’epoca” (pg.669); Pietro Longhi disegna in maniera penetrante poi scioglie il tutto con una “pittura intenerita”, a macule, una sorta di “Renoir diminutivo”. Non vi è in lui la “malinconia lilla di Watteau, ma un’ironia in pelle, rossa verde e bruna, che non è meno sottile” (pg.670). E ancora: il grande Canaletto, “alla Mostra purtroppo rappresentato soltanto dal quadro di prospettiva”, proprio lui che innalza la pittura veneziana a livello europeo; Francesco Guardi, troppo legato alle influenze della bottega provinciale in cui si era formato, tanto da peccare di prevedibilità, ma capace di oltrepassare il limite delle aspettative del pubblico laddove quest’ultimo non avrebbe mai richiesto una bravura accademica, come nei soffitti dei palazzi minori. Non quindi un precursore dell’impressionismo, come alcuni vorrebbero ingenuamente sostenere, quanto piuttosto una cerniera tra la “capricciosa labilità” (pg.672) di Rosalba e la “mesta verità” del Canaletto. A termine della rassegna elogiativa di queste personalità, riappropriate della giusta considerazione, si dovrà necessariamente guardare il Piazzetta e il Tiepolo sotto una prospettiva differente. Indiscutibile è il fatto che abbiano innalzato la muffosa cultura figurativa locale, rifiutandosi di stagnare nei plagi e studiando per aggiornarsi. Il limite sta nel fatto che i loro studi vengono ad essere posti a servizio della Chiesa e delle corti reali ed imperiali di mezza Europa, ambienti che per antonomasia sono tradizione e antimodernità. Del Piazzetta si deve accennare all’uso del chiaroscuro, talvolta eccessivo, dogmatico. Si ha l’impressione che i suoi quadri siamo immersi in una luce diffusa e impregnata da un’unica gamma cromatica. I suoi allievi, difatti, per distinguersi dal maestro, non faranno altro che ricercare una propria diversità nella scelta tonale. “Così, con tutta la simpatia che può destare il fondo della sua cordiale e giovevole umanità, il Piazzetta non ha luogo fra i patres del Settecento” (pg.674). Anche al Tiepolo non si può negare l’indiscutibile genio, pari al Guarini o al Juvarra. Con una sottigliezza tagliente il Longhi lo pone vicino a due mirabili architetti, a sottolinearne il limite che costituisce la sua tendenza ricorsiva alla disposizione geometrica regolare e classica. È un accostamento audace. Le uniche produzioni del Tiepolo che Longhi salva sono i bozzetti, “felicissimi” (pg.675); ma durante la rielaborazione pittorica, fattasi predominante la tensione dell’insoddisfazione, il pittore perde la furia dell’abbozzo, cela la rapidità della visione ”aggiornando in fluidità settecentesca il sublime, incondito «scarabocchio» di fonte rembrandtiana”. Non avrebbe mai ardito a collocare un’opera ventilata da modernità sugli altari, contro l’arditezza del Gardi. Inoltre, a differenza del Piazzetta, s’immerge in un’aria fredda e severa, la stessa in cui aveva trovato rifugio il Canaletto. Riconosce che l’idealismo del Veronese è irrecuperabile, distrugge l’abbozzo fremente, vi rovescia dentro il quadro tutto il suo “inesauribile teatro in chiave mitologica, sacra e profana”. La stoccata lapidaria del Longhi è strepitosa: “ne vien fuori , incredibile ma vero, il film in costume e, peggio ancora, in «technicolor»” (pg.676). Il Tiepolo sembra non credere al mondo che raffigura, ma per consuetudo lo riverisce, scadendo talvolta in una comicità quasi sempre involontaria. Il Longhi non si fa problemi nel definirlo una “specie di Vincenzo Monti della pittura italiana” (pg.678).

Le proposizioni con cui si chiude il Viatico, climax autentico di polemiche e riflessioni eccelse, lasciano attoniti per l’arditezza dei contenuti e la secchezza dell’espressione. La stroncatura del Canova, una visione quasi tragica della storia dell’arte costruita più per negazioni che per elogi; basti citare le ultime righe a testimonianza di quanto detto: “era lasciar libero, ma deserto, il campo agli svarioni cimiteriali di Antonio Canova, lo scultore nato morto, il cui cuore è ai Frari, la cui mano è all’Accademia e il resto non so dove. E l’arte italiana, per più d’un secolo, è finita” (pg.679).

La prosa del Viatico è preziosa e lussuosa, di inclinazione dannunziana, arcaizzante, dal tono spesso spiccatamente didattico, capace di mettere in luce la funzione che il Longhi attribuisce a se stesso: scopritore di novità e divulgatore delle stesse. Per quanto abbia attuato un sostanzioso adeguamento, presenta ancora delle caratteristiche dello sperimentalismo e dell’espressionismo vociani, lontano però dal primo stile vistoso ed eccessivamente espressionistico. Nel Viatico si notano delle costanti linguistiche: l’uso di deverbali a suffisso zero (“svincoli” pg.661) e quello spregiudicato del nome, l’uso di astratti qualificativi (“incantamento” pg.639; “scintillamenti” pg.655), il gusto prezioso per la rarità lessicale, l’uso del genitivo ipotattico e liricizzante (“stupore di toni freddi e traslucidi” pg.634) e la capacità di rendere le sfumature precise per via attributiva o predicativa (“velluto rosso da prima classe” pg.645). Ovviamente, per uscire da descrizioni cristallizzate, il Longhi fa ricorso a una rarissima aggettivazione (“fitto brusio vesperale” pg.626).), ad apostrofi ed estasi contemplative, a verbi energici rafforzati con s- (“sforata pg.639”). Tende inoltre a violentare le normali modalità d’uso morfo-sintattico dei verbi e a sfruttare la magia dei correlativi metaforici ([il gesto] “Tiziano l’affatica e consuma, aggredendolo d’ogni parte con le sue sferzate d’aria e di lume carico e strisciante, in una specie, direi, di flagellazione cromatica” pg.650). E’ una prassi consolidata quella di porre tra virgolette tecnicismi assunti dalla tradizione o risultanti da un processo fissativo personale (“«quadraturisti»” pg.668; “«largo cromatico»” pg.648) o assumere tecnicismi di altre terminologie scientifiche, in special modo dalla filologia e dalla linguistica (“desinenze” pg.644). Non mancano dialettalismi (“rombazzo” pg.662), colori rari (“verdone” pg.640), definizioni taglienti e scherzose al tempo stesso (“il Piazzetta sarebbe stato un magnifico Danton della pittura; e sarebbe finito, ben s’intende, sulla ghigliottina” pg.574). Ricorre numerose volte all’arte moderna (“Goya” pg.643), sebbene talvolta questo sia un modulo un po’ facile (“posto, per figura, che Giorgione sia il Manet della pittura veneziana del cinquecento e Tiziano il Renoir, il Bassano ne sarà certamente il Monet” pg.653).