palladio_villa maser

DATAZIONE

L’ideazione di villa Barbaro, oggi Maggioni, è collocabile agli anni 1554-1555, in un periodo immediatamente successivo alla collaborazione tra Palladio e Daniele Barbaro per l’edizione critica dei Dieci libri dell’architettura di M.Vitruvio tradutti e commentati da Monsignor Barbaro eletto patriarca d’Aquileia [1] , pubblicata a Venezia nel 1556 e ristampata in italiano e latino, con alcune varianti, nel 1567. Diversi sono i documenti grazie ai quali gli studiosi hanno potuto ipotizzare la datazione della villa. In primo luogo la lettera scritta da Giulia da Ponte di Spilimbergo e indirizzata a Daniele Barbaro, non datata ma certamente anteriore al 1559 [2], anno in cui venne pubblicata. In questa lettera Giulia da Ponte, nel dispiacersi per il ritardo con cui Daniele Barbaro fa ritorno a Venezia, giustifica tale ritardo per il “dolce et dilettevole diporto [che Daniele certo doveva ricevere] da i suoi ameni giardini, e da quella bella e divina fonte da [lui] posta con tanto mirabil inventione et artificio” [3]. Un altro documento appare molto importante nel processo di datazione della villa: la constatazione espressa dall’arcivescovo di Zara, Muzio Calini, al cardinale Alvise Cornaro, in cui il 18 giugno 1562 scrive che “mosignor Barbaro” è “andato in una sua villa nel Trevigiano”, abbandonando la sede del Concilio che l’eletto di Aquileia aveva raggiunto nel gennaio 1561. Per Puppi “la villa è certo il luogo della fabbrica palladiana” [4]. Da altri documenti si può far retrocedere la datazione fino al 1556: innanzitutto un testo poetico del Magagnò, Prima parte delle rime antiche, edita a Padova nel 1558, in cui il poeta pone a confronto la sua casa spoglia e misera con quella “ben dotà” dell’amico Daniele. Sempre nello stesso testo, il Magagnò allude al soggiorno di Daniele Barbaro fuori Venezia nel periodo in cui la capitale fu colpita da un’epidemia (a Venezia ci fu la peste tra il 1556 e il 1557). Da questi dati si può perlomeno concludere che la villa esisteva già tra il 1556 e il 1558 e che, con ogni probabilità, la sua progettazione risale al periodo di collaborazione tra Daniele e il Palladio (1556) per l’edizione vitruviana.
I recenti studi basati sulla ricerca sui registri notarili di Asolo [5] hanno fornito delle date più precise sulla storia della villa e hanno confermato queste ultime ipotesi. In primo luogo, seguendo quanto esplicitato da Basso [6], la villa è costruita su delle preesistenze¬. Ne sono palese conferma le tracce di cassettoni sopra il soffitto delle stanze anteriori, i resti di un camino e delle finestre murate, tutti elementi emersi durante le fasi di restauro della villa. Inoltre, sempre dai restauri, è apparso evidente come le barchesse originariamente fossero staccate dal corpo principale della villa, testimonianze tutte che fanno pensare che il corpo padronale della fabbrica attuale, dalla fronte fino all’altezza delle scale d’accesso al piano nobile, facesse parte della vecchia costruzione.
La prima testimonianza dell’esistenza di un edificio antecedente a quello palladiano è la polizza d’estimo del 1537 pubblicata dal Basso nel 1968 [7], che attesta l’esistenza di “casa, bruolo et orto che s’accampava sul cuore delle possessioni acquisite in quell’area assai per tempo” [8]. Che esistesse un precedente edificio e che fosse utilizzato emerge anche dalle testimonianze che parlano della presenza in villa, già il 16 maggio 1548, dei pittori Giambattista Ponchini [9] e Girolamo Muziano [10], ospiti di Francesco Barbaro, padre di Daniele e Marcantonio. Tali presenze, “alludendo a una qualche impresa decorativa in atto nella ‘vecchia’ dimora, paiono escludere che alla data fosse prevista una sua [della villa] radicale manipolazione” [11]. Un’altra testimonianza dell’esistenza di un edificio precedente alla villa palladiana è la lettera indirizzata il 7 novembre 1551 da Ludovico Beccadelli, nunzio apostolico in Venezia, a Bernardino di Maffei a Roma, dove ricorda che Daniele Barbaro è “tornato di villa dove fu parecchi giorni, et per quel che io vedo più per studiare le cose ecclesiastiche che per altro” [12]. Questi dati non fanno che confermare l’esistenza e l’uso dell’edificio pre-palladiano.
Per quanto concerne la datazione, l’opinione di Lewis [13] differisce da quanto detto sinora poiché la fa retrocedere di diversi anni. Lo studioso, analizzando le ville e i palazzi palladiani, si imbattè tra il 1972 e il 1973 in due fogli della collezione Burlington – Devonshire che, a suo giudizio, presentano schizzi originali del Palladio [14] per le ville di Caldogno (foglio XVI, 20) e Maser [15] (foglio XVI, 5 - quest’ultimo accompagnato anche da un altro schizzo atto ad illustrare l’idea iniziale per la villa di Angarano), da lui datati con certezza in un periodo successivo al 1547. Per Lewis, infatti, garanzia sarebbe il fatto che la collaborazione tra Daniele Barbaro e il Palladio per l’edizione del testo vitruviano risalirebbe già al 1547 [16] e si sarebbe successivamente mutata in un rapporto costante dal 1551, anno in cui Daniele rientrò dall’Inghilterra [17]. Pertanto, la datazione per XVI, 5 proposta da Lewis non supera il maggio 1548, sia per le similitudini che lo schizzo dimostra nei confronti della villa di Angarano, i cui lavori iniziarono nel 1548, sia perché lo stile grafico è simile al XVI, 20 per Caldogno (datato senza indugio da Lewis al 1548 o 1548-49). Altra data cruciale, per Lewis, nella vicenda della datazione è la morte di Francesco Barbaro [18], padre dei committenti, avvenuta il 24 aprile 1549, prima della partenza di Daniele per l’Inghilterra. “E’ pertanto possibile, per varie ragioni, datare lo schizzo della pianta del Palladio per Maser nello stesso periodo 1548-49 (e forse più esattamente nel maggio 1549), che abbiamo individuato in termini generali come il periodo più probabile per l’invenzione di Caldogno, così simile sia per quanto riguarda la tecnica che lo stile grafico”.

fig.1 – R.I.B.A., Palladio XVI/5

Il fatto che si tratti di due piante rapidamente disegnate su due fogli di carta già precedentemente usati dal Palladio per dei disegni definitivi, secondo Lewis non è un’anomalia ma trova conferma nel foglio londinese XVI, 4 (con la seconda proposta per villa Pojana, 1544 - 1545 circa; nel verso presenta una pianta leggermente modificata rispetto al recto, vicina alla facciata di Caldogno) e il foglio XVII, 2 (con la pianta del pianterreno di Palazzo Da Porto – Festa, con nella metà libera del verso tre schizzi di piante).
In realtà solo quando, dopo la morte di Francesco Barbaro, la gestione della villa passa ai figli [19] e, in special modo, a Marcantonio, iniziarono ad emergere i primi segnali di un desiderio di ristrutturazione. Avvengono, infatti, acquisti e permute di terreni, tutte concentrate nell’area della casa dominicale, “dove nel 1552 si accenna a un ‘murus nuper constructus’, cui è forse da riferire la presenza di un muratore nell’estate del 1550 e in cui è riconoscibile il muro di cinta della proprietà” [20].
Non deve essere comunque scartata l’ipotesi che le idee d’intervento sulla villa a Maser risalgano ai primi incontri tra il Palladio e Daniele Barbaro (quindi risalenti all’avvicinamento per la collaborazione alla traduzione del testo vitruviano) o al momento in cui quest’ultimo rientrò dalla legazione in Inghilterra (nel frattempo era stato nominato patriarca eletto di Aquileia). Cevese [21] sostiene che la prima idea della villa di Maser possa essere stata concepita proprio mentre erano a stretto contatto per la traduzione del testo vitruviano, ma avanza anche altri due periodi: quello compreso tra il 1552 - 1553, quando Palladio e Barbaro si recarono a Trento, e l’anno 1554, l’anno del viaggio che i due realizzarono a Roma [22] tra febbraio e giugno 1554. In ogni caso, Battilotti [23] sottolinea in maniera perentoria come il progetto definitivo non possa essere che successivo al viaggio a Roma [24] e, confrontati con i dati archivistici che ha raccolto, non si può che pensare che la villa fu progettata intorno al 1555 [25]. Oltretutto, nel testo vitruviano pubblicato il 1556 Daniele Barbaro non menziona la commissione fatta al Palladio, in altri punti enfaticamente elogiato. Questo non fa che confermare che l’edificio in quel periodo non fosse ancora concretamente realizzato (“difficilmente il Barbaro avrebbe perso l’occasione di vantarlo tra i molti e superbi edifici [fatti da Andrea] ne la patria sua” [26]). Altro dato significativo, è la documentazione che attesta la presenza a Maser di maestranze edili a partire dal settembre 1554 e, poiché “l’anno seguente due muratori sono attestati al lavoro in curtivo, è da credere che si fosse iniziato (…) dalla fontana” [27].
La villa con ogni probabilità venne ultimata nel 1558, anno in cui il poeta Magagnò la menziona nella sua composizione [28]. Va segnalato che nel 1565 si registra ancora a villa Barbaro la presenza di un muratore, probabilmente per delle opere di rifinitura; nel 1560 vi era ritornato il Ponchini, o per una visita ai Barbaro o per ammirare gli affreschi del Veronese o perché coinvolto in qualche altro incarico.

I RAPPORTI CON LA COMMITTENZA

La villa fu voluta da Daniele Barbaro, patriarca eletto di Aquileia, e dal fratello Marcantonio (come sta scritto nell’iscrizione lungo la cornice del frontone del corpo centrale). L’architettura di Maser deve essere considerata frutto di una collaborazione, forse non sempre felice, tra il Palladio e i committenti, entrambi esperti di architettura. Daniele Barbaro, potente uomo di mondo e di chiesa, scrittore e diplomatico [29]; Marcantonio Barbaro, personaggio molto impegnato nella vita pubblica, anch’egli inserito nell’ambiente diplomatico della Serenissima (di cui fu ambasciatore presso il sovrano di Francia e di Costantinopoli), tra il 1561 e il 1564 inviato come Bailo a Costantinopoli, fu anche scultore dilettante e figura centrale in tutte le discussioni per progetti di costruzione pubblica a Venezia [30], dal 1574 al 1595, anno del suo decesso.
La collaborazione tra il Palladio e Daniele Barbaro risale al periodo in cui il patrizio aveva iniziato la traduzione in volgare dei dieci libri del trattato di Vitruvio, durante la quale si era rivolto all’amico architetto per chiedere consigli e suggerimenti. Palladio per l’edizione del 1556 gli fornì pure dei disegni. E’ probabile, come sostiene Azzi Visentini [31], che Daniele Barbaro sapesse già in maniera lucida che tipo di villa farsi costruire, una villa all’antica che però rispecchiasse l’architettura romana del Cinquecento, da lui profondamente ammirata [32], una villa in cui rivivesse la casa degli Antichi come tempio dell’Universale Armonia.
L’intervento di Daniele Barbaro è decisivo nella progettazione della villa a Maser [33], tanto che Huse arriva a limitare l’intervento del Palladio a una semplice organizzazione grafica di un’idea formulata dal Barbaro stesso [34]. Del resto, è ormai provato che nella costruzione della villa si siano scontrate quattro personalità: le due dei committenti, quella del Palladio e quella del Veronese. L’intervento di più mani nella progettazione della villa starebbe a giustificare, per Boucher [35], quelle che sono delle incongruenze nell’opera palladiana altrimenti inspiegabili, come il bugnato con un motivo scarsamente rilevato, le cornici delle finestre troppo piccole e delicate rispetto alla scala della facciata, le finestre del piano superiore poggianti sull’architrave e le balaustrate dei balconi centrali ispirati a San Pietro di Michelangelo a Roma [36]. Ma non solo: “su tutti e tre i lati le finestre centrali ad arco interrompono maldestramente la trabeazione, indicando di nuovo un processo disegnativo nel quale i vari elementi non furono completamente assimilati” [37]. Anche l’interno si presenta problematico: il salone cruciforme è sproporzionato rispetto alle sale circostanti. Questo, secondo Boucher, perché “qui il ruolo del Palladio fu quello di coordinatore, con il compito di conciliare e di dare una patina professionale alle intenzioni dei due comittenti che sapevano quel che volevano. Tali intenzioni produssero un edificio che aveva più cose in comune con le contemporanee ville romane che non con le ville fattoria tipiche del Veneto” [38]. Mitrovic [39] adduce un’altra spiegazione alla presenza di incongruenze nella costruzione della villa. Per lo studioso le ragioni sarebbero da rintracciare nella divergenza esistente tra le teorie sistematicamente platoniche del Palladio, espresse nei Quattro Libri [40] e applicate nel suo operato architettonico, e la visione di Daniele Barbaro, profondamente legata all’aristotelismo padovano che ha segnato la sua educazione.
Sta di fatto che, probabilmente, il valore assoluto e di ripristino filologico dei temi classici del Palladio si è scontrato con la visione di Daniele Barbaro per cui superiore a tutto è l’unità dell’arte. “Nel rifiuto allora di un’artificiosità assoluta, che veniva ormai richiesta a Maser e che trascendeva il discorso di un semplice ornamento fatto delle ‘diverse inventioni’ che il Palladio tollerava di ammettere, troverebbe giustificazione un allontanamento del maestro a favore del Veronese. A costui sarebbe toccata in definitiva la gestione e l’esercizio integrale ed unitario delle ‘arti liberali’, capaci di suggellare nella vita dei Barbaro quel modello di Armonia Universale vagheggiato da Daniele” [41].
Circa il ruolo che i committenti ebbero nelle fasi di progettazione e costruzione della villa, va sottolineato che Marcantonio probabilmente assunse un ruolo primario nella decorazione come scultore dilettante, assieme ai collaboratori del Vittoria. A lui, infatti, si dovrebbero i tanti stucchi presenti ovunque e forse anche il disegno ricercato delle modanature delle finestre, dei balaustri, delle porte interne e dei caminetti. Tutte queste decorazioni, tra l’altro, si ritrovano negli affreschi del Veronese nella sala dell’Olimpo, nelle stanze ai fianchi di essa e tra gli archi che inquadrano i paesaggi nella crociera. “Quei balaustri (…) sembrano invenzione non tanto di un architetto, quanto di un decoratore facile a forme strane o concettose” [42].
Malgrado queste interferenze, i rapporti con i Barbaro continuarono ad essere fecondi anche negli anni successivi alla realizzazione della nuova villa. Nel 1580, infatti, Marcantonio [43] commissionò al Palladio “il tempietto annesso alla villa, ma collocato fuori del suo recinto, a concludere visivamente la strada che arriva al paese” [44], opera che l’architetto non riuscì a vedere conclusa in quanto morì, probabilmente proprio a Maser, nell’agosto di quello stesso anno.

DAI QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA ALLA VILLA REALE

fig.2. – Prospetto anteriore, scorcio da destra.

fig.3 – Prospetto anteriore, scorcio da sinistra.

La tavola presentata ne I quattro libri corrisponde in sostanza a quanto realizzato nella villa a Maser, in cui è rispettata anche la scala armonica delle proporzioni indicate da Palladio. Il disegno pubblicato nel 1570 è descritto dal suo artefice con numerosi particolari, tra i quali non figurano il nome di Paolo Veronese e quello dell’autore degli stucchi, sebbene si parli della ricchissima decorazione del ninfeo:

La sottoposta fabrica è a Masera, villa vicina ad Asolo, castello del Trivigiano, di monsignor reverendissimo eletto di Aquileia e del magnifico signor Marc’Antonio fratelli de’ Barbari. Quella parte della fabrica che esce alquanto in fuori ha due ordini di stanze: il piano di quelle di sopra è al pari del piano del cortile di dietro, ove è tagliata nel monte rincontro alla casa una fontana con infiniti ornamenti di stucco e di pittura. Fa questa fonte un laghetto che serve per peschiera; da questo luogo partitasi, l’acqua scorre nella cucina e dapoi, irrigati i giardini che sono dalla destra e dalla sinistra parte della strada, la quale pian piano ascendendo conduce alla fabrica, fa due peschiere coi loro beveratori sopra la strada commune, d’onde partitasi adacqua il bruolo, il quale è grandissimo e pieno di frutti eccellentissimi e di diverse selvaticine. La facciata della casa del padrone ha quattro colonne di ordine ionico; il capitello di quelle degli angoli fa fronte da due parti, i quali capitelli come si facciano porrò nel libro dei tempii. Dall’una e l’altra parte vi sono loggie le quali nell’estremità hanno due colombare, e sotto quelle vi sono luoghi da fare i vini, e le stalle, e gli altri luoghi per l’uso di villa.[45]

Il Palladio descrive l’ambiente che fa da cornice alla villa, indugia sull’acqua che sgorga dalla collina e fa “un laghetto che serve per peschiera”, dal quale dell’acqua “scorre nella cucina” e quindi “irrigati i giardini” a sinistra e a destra della strada che sale alla villa, “fa due peschiere coi loro beveratori sopra la strada commune” per poi defluire al brolo. Seguendo il percorso dell’acqua, Palladio fa sentire il movimento dall’altura del ninfeo ritagliato “nel monte” alla pianura oltre la strada. Questa descrizione, come sottolinea Puppi [46], è un caso unico tra tutte le testimonianze che il Palladio ha lasciato di sé, non solo perché esplicitamente descrive il suo modus operandi ma anche perché si sofferma su una descrizione minuta e precisa dell’acqua. Generalmente le acque di cui parla sono fiumi, rigagnoli che scorrono accanto a una villa, la cui presenza necessita l’erezione di ponti o sistemi di controllo per evitare eventuali esondazioni. In questo passo emerge quanto il tema dell’acqua sia fondamentale per la villa a Maser [47]. Qui, però, “l’assunzione […] dell’acqua – così come la decorazione pittorica e plastica – doveva assecondare e, magari, suggellare, nell’ordine funzionale e formale, l’impianto complessivo degli spazi, non sovvertirlo e sia pur solo rappresentando altro che non fosse quel suo essere mera materia dominata e piegata all’esigenza unitaria d’un insieme; linfa vitale, dunque e certamente, ma nella sua elementare concretezza, non misteriosa portatrice di significati riposti e complicati” [48].

fig.4 – La tavola di Villa Maser pubblicata nei Quattro Libri.

Cevese [49] descrive la tavola di villa Maser come una delle più scadenti dei Quattro Libri, “condotta in modo grossolano e disordinato, con urtanti squilibri di proporzioni, con puerili incongruenze fra pianta e alzato”. In ogni caso, permette di apprezzare l’articolazione dei vari corpi di cui si compone l’edificio: quello centrale, “proteso nel giardino e motivato in pianta da uno spazio crociato; quelli ad esso laterali, cui s’accompagnano i porticati delle lunghe barchesse fino ai tre archi estremi; dietro ai quali si sviluppano altre adiacenze che chiudono il giardino posteriore a est e ad ovest, l’una, con le cantine, l’altra con le stalle”.

fig.5 – Villa Emo a Fanzolo (Treviso).

Per quanto rispecchi villa Emo a Fanzolo nell’impostazione generale [50], villa Barbaro si differenzia in molteplici aspetti dalle altre ville palladiane [51]. La residenza padronale è anomala, anche a causa dei limiti imposti dalle preesistenze: non si ha la tradizionale compattezza del blocco dominicale, ma un allungato e stretto corpo di fabbrica, che differentemente da quanto succede a villa Emo, “esce alquanto in fuori” ed appare sproporzionato rispetto al complesso degli edifici, “avendo un fronte di circa sedici metri che corrisponde a un terzo della sua profondità, risultante dalla successione della sala a crociera anteriore e di quella dell’Olimpo, che si apre a monte verso il retrostante giardino segreto” [52]. La sala, decentrata rispetto al resto del complesso, non è più il fulcro della villa attorno al quale ruotano le altre stanze. Anzi, si tratta più che di un’unica sala, di due ambienti rivolti su due fronti opposti, quello posteriore (che, rivolto verso il giardino segreto, prosegue lateralmente nelle stanze [53] del secondo piano delle barchesse) e quello anteriore (con sala a crociera [54] che si protende verso valle). Si tratta dell’unica villa palladiana con sala a crociera [55] in cui i bracci laterali del corpo padronale si aprono direttamente sui fianchi dell’edificio [56]. Basti pensare alla Malcontenta e a Villa Pisani a Bagnolo, in cui la sala a crociera dai lati immette ad altri ambienti ricavati all’interno della mole squadrata della fabbrica.
È evidente a villa Barbaro l’innesto tra due assi, ovvero quello longitudinale che va da sud a nord [57] con quello trasversale che va da est a ovest [58]. Villa Maser è l’unica villa di Palladio in cui è presente un’addizione così esplicita e netta di parti nel medesimo corpo centrale, mutuata da villa Madama [59] (la cui distribuzione è determinata dalla presenza di due assi che si intersecano nel cortile circolare). Altro elemento che risulta unico nella produzione palladiana, è la differenziazione così categorica degli assi, motivata dal diverso valore assegnato alla sequenza degli spazi interni e alla loro disposizione in un contesto accentrato [60].
Il corpo centrale ha due prospetti, entrambi conclusi da un frontone triangolare. Uno è comprensivo del piano nobile e di un attico prospiciente il ninfeo, l’altro del pianterreno e del piano nobile, rivolto a sud e adorno di quattro semicolonne ioniche di ordine gigante [61] (di cui le estreme fasciano lo spigolo mediando il passaggio ai lunghi fianchi). Non compare la loggia: al suo posto c’è una terrazza quadrangolare in leggera pendenza cui seguono pochi gradini come nei porticati ai lati e allude al motivo templare attraverso le quattro semicolonne ioniche addosse su cui è impostato il frontone triangolare che simulano di sostenere, largo quanto l’intero prospetto. La facciata del corpo padronale è il punto di approdo della strada di accesso ed è preceduta dalla terrazza quadrangolare.

Fig.6 – Prospetto anteriore con terrazza quadrangolare.

Le riflessioni di Fagiolo [62] sulla facciata sono piuttosto incisive: “la volontà di rappresentare un portico sembra giustificare l’aporia del finestrone che, a differenza dell’opera costruita, non interrompe il cornicione del timpano. André Corboz mi segnala una villa settecentesca la cui derivazione dalla tavola dei Quattro Libri – anziché dalla villa originale di Maser – è evidenziata dalla presenza di una facciata a portico. Si potrebbe pensare, come ipotesi di lavoro, che la tavola dei Quattro Libri rifletta criptograficamente un progetto palladiano per un portico in facciata, non realizzato per l’opposizione dei committenti: ricordiamo che nei disegni preliminari della villa appaiono effettivamente una serie di colonne libere sia nella facciata a monte sia nei lati del corpo aggettante a valle”. Ciò giustificherebbe anche l’assenza, nei Quattro Libri, dei nomi del Veronese e del Vittoria, chiamati a collaborare dai committenti in alternativa ai piani palladiani. Ci si può adirittura spingere fino al punto di vedere nella facciata interventi di Daniele Barbaro e del Veronese [63].

fig.7 – Prospetto anteriore: il corpo dominicale.

Sui frontoni delle finestre (leggendo dal basso veso l’alto) a sinistra compare la scritta NIL TECTI SVB TECTO / HOSPES NON HOSPES (che sta a significare che nessun segreto è celato sotto il tetto di questa villa e che l’ospite deve sentirsi egli stesso padrone), mentre in quelle a destra OMNIA TUTA BONIS / NON SOLUM DOMINIS (ossia: tutto è per i buoni, non solo per i signori). Nel fregio si trovano le firme dei committenti, DAN. BARBARVS PAT. AQUIL. / ET MARCVS ANT. FR. FRANC. F., accanto agli stemmi dei Pisani (la madre dei committenti era Elena Pisani) e dei Giustinian (la moglie di Marcantonio era Giustina Giustinan). Questi riferimenti familiari sono collegati, sulla cornice della grande finestra centrale, da copiosi festoni che celebrano l’abbondanza delle terre possedute, sormontati dalle aquile del patronato feudale.

Fig.8 – Il frontone a timpano spezzato.

Al centro del timpano compare la testa di un bue vivente, un geroglifico egiziano, simbolo, secondo Leon Battista Alberti, della pace [64]. Sulle corna del bue compare un’aquila imperiale bicipite, coronata dalla triplice tiara papale e reggente lo stemma patrizio dei Barbaro. Ai lati del toro della Pace e dell’aquila della Concordia, si trovano due enormi delfini (che sono sia una celebrazione del mare universale e di quello veneziano, anticipata dalla statua di Nettuno nel viale d’accesso alla villa, sia i simboli di Venere) con sul dorso due coppie di giovani; i maschi con un braccio proteso in avanti afferrano le corna del bue, con l’altro cingono le femmine. Degli amorini sono collocati negli angoli del frontone. Come si può apprendere da Strabone e Pausania [65], questi sono gli eroi mitici spartani Taras e Falanto (secondo Giustino figlio del semi-mitico eroe Arato) con le Parteniane, i quali, mentre si trasferivano dalla Grecia in Italia per fondare Taranto, vennero salvati da un naufragio da dei delfini. “Vediamo allora incoronare la splendida facciata della villa di Maser le immagini della gente più ammirata dell’antichità, salvata dall’Amore, unita dalla Pace, protetta dalla Concordia, nel realizzare il loro grande destino di trasferire la cultura greca il Italia; e non a caso sono rappresentati proprio nel mezzo del mare veneziano” [66].
Confrontando l’alzato nei Quattro Libri con l’esecuzione, oltre alle differenze nell’assestamento dei rustici, nella definizione del sistema delle scale degradanti dai portici al giardino, nella diversità dei rapporti armonici tra la villa e la pianta [67], si avverte una discrepanza nell’intercolumnio mediano del corpo centrale, dove la finestra centinata del piano nobile sottostà alla trabeazione continua dell’ordine. Nella villa realizzata, la trabeazione si interrompe, la finestra invade con con la sua centina lo spacco repentino e imprevedibile fitto di decorazioni di gusto manieristico.

fig.9 – Prospetto anteriore: le finestre del corpo dominicale.

Le finestre laterali, che “si affastellano in modo alquanto impacciato” [68], presentano piccoli frontoni al piano superiore triangolari e tangenti la trabeazione, al piano inferiore curvilinei e a breve distanza dalla soglia delle finestre soprastanti. La finestra centrale del secondo piano nella parte inferiore con il balcone balaustrato poggia direttamente sul portale d’ingresso, di dimensioni ridotte. Quest’ultimo, in realtà, non è l’ingresso vero e proprio degli appartamenti a uso padronale: il piano inferiore, infatti, è un seminterrato che emerge raggiungendo “una discreta altezza (sempre tuttavia di gran lunga inferiore a quella della soprastante sala, le cui volte a botte dei bracci, che si intersecano al centro formando una crociera, si innalzano ad occupare lo spazio del frontone, fino al sottotetto)” [69] e che è collegato col piano nobile all’interno da una scala di servizio, non indicata nella tavola dei Quattro Libri, all’esterno tramite l’ordine gigante [70]. L’ingresso padronale è collocato sul fianco del corpo padronale, nel porticato con le scale che salgono al piano dominicale (quest’ultimo occupa anche il piano superiore delle barchesse e si apre verso il cortile segreto). La conseguenza è che il piano dominicale non è distinto dal piano rustico, come generalmente accade nelle ville palladiane [71]. Altro dato significativo, sulla disposizione dei piani della villa, è che al giardino segreto, vero e proprio ambiente di soggiorno padronale che si conclude con l’emiciclo del ninfeo, si accede direttamente dal piano superiore dell’edificio [72].

fig. 10 – Sezione (da O. Bertotti Scamozzi, Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, 1776 – 83)

Nella pianta dei Quatto Libri, le scale che dalle barchesse portano al piano nobile sembrano separare lo spazio crociato e tutto il corpo centrale dal corpo più lungo che si stende a segnare il perimetro meridionale del giardino superiore. Per quanto concerne le scale, Mitrovic [73] evidenzia come Palladio differisca dall’Alberti e da Vitruvio sulle loro dimensioni. Sia Vitruvio che Alberti infatti sostenevano che l’alzata dovesse essere compresa tra un massimo di nove pollici [74] e un minimo di due. Palladio corresse questo valore ad un massimo di sei e un minimo di quattro pollici, facendo sì che la profondità della pedata, compresa tra i dodici e i diciotto pollici, fosse il doppio del valore dell’alzata, ottenendo una rampa di larghezza mai inferiore ai quattro piedi e composta da non più di undici o tredici gradini. Villa Maser sottostà a questi parametri, così come Palazzo Chiericati, villa Pisani, villa Cornaro e villa da Porto [75].
Un aspetto curioso della pianta di villa Maser pubblicata nei Quattro Libri, come sottolinea acutamente il Wittkower [76], è che essa non mostra che “ogni gruppo di stanze rappresenta un’unità distinta, per mezzo del trattamento dei soffitti”. Il gruppo centrale con volte a botte presenta una gradazione di altezze: “la stanza più alta sull’asse principale è posta fra due stanze minori, con volte a botte più basse”. Il rapporto, invece, dei soffitti delle tre stanze adiacenti, è rovesciato: “due stanze più alte stanno ai lati di una più bassa”. Inoltre, “la struttura principale, sopravanzata rispetto alle lunghe ali laterali, ha volte a botte sui bracci, che si intersecano all’incrocio. Le volte di questi bracci sono notevolmente più basse della volta a botte della stanza retrostante”. In tal modo il Palladio ha conferito allo schema della villa una notevole dinamicità visiva [77].

fig.11 – Plastico della villa (si vede la posizione e la configurazione
della sala cruciforme (Mitrovic, 2004).

Per quanto riguarda il resto della villa, una prima attenzione va dedicata ai fianchi del corpo centrale. I porticati si innalzano fino all’altezza del cornicione del blocco padronale. Non esercitano la funzione di collegamento tra la parte padronale e i servizi, né si tratta di veri e propri rustici [78]: al piano superiore, infatti, contengono gli ambienti padronali. Dietro i porticati si allungano due fabbricati simmetrici uniti senza alcuna soluzione di continuità al blocco padronale di cui fanno parte, conferendo così alla parte dominicale una pianta a “T” [79]. Nei porticati, deboli a giudizio di Cevese [80], la fascia alta, semplificata a prolungamento della trabeazione dell’ordine, s’interrompe in corrispondenza delle grandi finestre centinate, in cui si sovrappone un modesto frontone triangolare.
Esiste un disegno [81] presso il magistrato veneto dei Beni Inculti, magistrato realizzato dall’ufficio dei Provveditori sopra i Beni Comunali e istituito il 6 ottobre 1574 per decreto del Senato. Il perito che ha fatto il rilievo catastale è rimasto anonimo e il disegno viene datato tra il 1605 e il 1633. Il disegno, secondo Kubelik, si riferisce a villa Barbaro sebbene presenti delle differenze nel numero di arcate delle barchesse, nell’assenza dell’ordine di colonne nella facciata del corpo centrale e in quella del timpano minore nel prospetto laterale visibile. Si presenta diverso anche rispetto alla tavola dei Quattro Libri e all’aspetto che ha attualmente la villa per il numero delle finestre, per la forma della scala principale e per l’altezza delle colombare. Poiché le proporzioni e il numero dei piani delle colombare sono riprodotti con notevole esattezza [82], Kubelik, considerando che a seguito della legge del 30 giugno del 1520 i possedimenti muniti di opere di difesa furono espropriati a favore dell’ufficio dei Provveditori sopra i Beni Inculti, ipotizza che nel 1633 o negli anni immediatamente precedenti la villa avesse delle colombare strutturate in maniera differente sia rispetto al posizionamento attuale sia rispetto alla tavola presentata nel trattato palladiano.
Le torri colombare, dal tono eccessivamente aulico, in contrasto con la loro funzione utilitaria [83], presentano tre archi separati da pilastri più grossi degli altri, tanto da contenere nella parte inferiore nicchie rettangolari entro cui sono inserite statue. In alto sono decorate con un frontone triangolare soprastante a un calendario solare delimitato da volute, raccordato da due quarti di cerchio alle strutture sottostanti, e competono per eleganza e scala con il corpo mediano. Quest’ultimo riduce nell’insieme il suo valore di soggetto dominante, scardinando così la gerarchia tra le varie parti di un complesso architettonico sostenuta da Palladio.
La progettazione dei caminetti, secondo Burns [84], è da attribuire direttamente al Palladio. Dal restauro del disegno R.I.B.A., XVII, 6, infatti, è emerso un leggero disegno a matita di una trabeazione con un fregio a bucrani e drappeggi, e di un caminetto, nel quale la trabeazione sporge sopra una colonna [85]. Il foglio è coronato da una voluta ionica [86] “simile allo sfondo dipinto dei caminetti di villa Barbaro a Maser, ed è decorata con cartocci manieristici. Una soluzione così ornata, così poco ‘palladiana’, secondo una concezione limitativa (ma, credo, falsa) dello stile di Andrea, a mio parere aumenta la probabilità che i camini di Maser siano fatti su progetto dello stesso Palladio”.

fig.12 – Lucido degli schizzi palladiani per un caminetto (Londra, R.I.B.A., XVII, 6v).

fig.13 – Saggio di interpretazione di Burns degli schizzi palladiani per un caminetto
(Londra, R.I.B.A., XVII, 6v).

La conclusione del passo tratto dai Quattro Libri fa comprendere come villa Barbaro non fosse intesa solo come residenza umanistica ma anche come fattoria, lontana dalla polemica antiurbana della contemporanea tradizione romana. In questo periodo l’aristocrazia veneziana aveva avvertito una difficoltà nei commerci marittimi, pertanto una conversione d’interessi verso l’economia della terra era vista come una scelta quasi inevitabile per il mantenimento del prestigio e della ricchezza. Oltre alla concezione tradizionale della villa come luogo non soltanto si svago ma anche di reddito, qui si aggiunge la contingenza pratica di un mercato marittimo difficile. Il fatto che villa Barbaro fosse sia una villa dell’otium sia una fattoria, fa ben intendere perché il Palladio avesse malamente reagito di fronte all’eccesso dell’impianto decorativo. Avendo progettato una villa in aperto equilibrio tra questi due aspetti, l’imponenza dell’Olimpo degli affreschi faceva prevalere il lato dell’otium sull’equilibrio delle due parti. Come sottolinea Puppi [87], nei Quattro Libri il Palladio mette in evidenza sia la casa padronale, avanzata anteriormente [88]per equilibrare il ninfeo posteriore, sacrale con la fronte con colonne di ordine ionico, sia il lato rustico e la sua produttività.

LA QUESTIONE DELLA DECORAZIONE: STUCCHI ED AFFRESCHI

I lavori nella villa si protrassero a lungo, soprattutto per completare la ricca decorazione in cui fu impegnato nel ciclo di affreschi del piano superiore , tra il 1560 e il 1561 [89], Paolo Veronese, stranamente non ricordato nei Quattro Libri. Diverse sono le ipotesi a giustificazione di questo silenzio:
- probabilmente il pittore è stato chiamato direttamente in causa dai committenti senza previa consultazione dell’architetto;
- probabilmente il Palladio, all’epoca amico del Veronese, aveva disapprovato l’impianto decorativo, “carico di amplificazioni e di forzature illusionistiche della misura spaziale predisposta (si pensi solo alle infinite pergole, ora scomparse, sulla crociera)” [90]; inoltre, basti pensare alla volta della sala dell’Olimpo, che sfonda illusionisticamente i calibrati spazi dell’architettura palladiana.
L’intervento, voluto dai committenti e disapprovato dal Palladio, probabilmente incrinò temporaneamente il rapporto d’amicizia dell’architetto con il Veronese e, verosimilmente, anche con Daniele Barbaro, tanto che quest’ultimo, nella riedizione vitruviana del 1567, ridusse drasticamente l’enfasi elogiativa precedentemente versata per il Palladio.

fig. 14 – La decorazione pittorica: Stanza del Cane (n.1), Stanza dell’Olimpo (n.2), Stanza della Lucerna (n.3), la Crociera (n.4), Stanza di Bacco (n.5), Stanza del Tribunale d’Amore (n.6)

Il programma iconografico degli affreschi è dottissimo, è una summa della cultura del tempo e quasi sicuramente deriva da una dettatura di Daniele Barbaro [91], probabilmente influenzata da uno dei libri contemporanei più importanti sulla mitologia, ovvero Immagini degli dei di Vincenzo Cartari, pubblicato a Venezia nel 1556 [92]. Il tema principale è l’armonia e la pace che governano la terra nell’intimità famigliare, nella coltura dei campi, nella gestione dello stato e nell’universo. Tale armonia è rappresentata dalle otto suonatrici poste entro nicchie negli affreschi della sala a crociera e in quella dell’Olimpo, ed è alla base della raffigurazione cosmica sulla volta della sala dell’Olimpo, cui assistono da un sottostante ballatorio la moglie di Marcantonio Barbaro (che però negli affreschi non compare), ovvero Giustina Giustinian, e i loro figli. “La decorazione rispecchia puntualmente i suggerimenti di Vitruvio, per cui le grottesche sono bandite mentre numerosi sono i paesaggi, che rievocano ideali siti lontani, con vedute di antiche rovine, città di mare e una natura pittoresca, al cui interno viene inserita la stessa villa dei Barbaro: siti ben diversi dall’ordinato paesaggio agrario che si poteva ammirare dalle finestre della residenza” [93].
Nella Stanza del Cane (fig. 14 - n.1), così chiamata per il cane accucciato ai piedi della finta finestra che si apre su un paesaggio marino, oltre a paesaggi si trovano figure allegoriche, tra le quali la Fortezza che strappa la cornucopia alla Fortuna, insidiata dall’Invidia. Nella Stanza della Lucerna (n.3), così chiamata per la presenza di un amorino che sorregge una lucerna accesa sopra la Madonna della pappa, lo schema della Stanza del Cane si ripete: delle figure allegoriche sporgono dal cornicione, tra cui la Fede e la Carità. Queste due stanze sono divise dalla Stanza dell’Olimpo (n.2), la più complessa per la sapiente sintesi del sincretismo pagano-cristiano, nonchè cuore della casa. Colonne corinzie alle pareti inquadrano paesaggi e sorreggono Giustina Giustinian e i figli. Sulle lunette si trovano le raffigurazioni delle Stagioni e i riquadri minori del soffitto contengono misteriosi simboli astrologici che racchiudono la volta con gli dei dell’Olimpo troneggiati da una figura femminile trasportata da un drago e immersa in una luce folgorante [94]. La Crociera (n.4) è scandita da motivi architettonici sia a stucco che dipinti, tra i quali si inseriscono paesaggi e le figure delle suonatrici. Nella Stanza di Bacco (n.5), Bacco svela agli uomini i misteri del vino, mentre nella Stanza del Tribunale d’Amore (n.6) sul soffitto è rappresentata l’Allegoria degli Sposi Felici attorniati da putti festanti.
Il silenzio di Palladio attorno al Veronese nei Quattro Libri è dettata, secondo Puppi [95], non tanto dalla presenza tra coloro che lavorarono a villa Barbaro di un “pittore esuberante” quanto dal ruolo di “architetto concorrente” [96] che il Veronese deve aver avuto. A Maser, infatti, concordemente all’intento dei committenti, si può supporre che il suo ruolo non si sia limitato alla direzione degli affreschi, ma anche dell’intero apparato decorativo [97]. Questo giustificherebbe le illusioni ottiche introdotte negli affreschi interni e il timpano spezzato, entrambi decisamente antipalladiani. A suggellare questo suo ruolo, sempre secondo Puppi, sarebbe “l’immagine della villa in uno sfondo delle partiture d’affresco, [che] fissa la referenza più inequivocabile e sicura (…) di Paolo Veronese architetto”.

fig.15 – Veronese, villa Maser (particolare degli affreschi della crociera).

Questo andrebbe anche a giustificare l’immagine della villa restituita dal Palladio nel suo trattato, un’immagine che corregge il timpano. Il motivo per cui Daniele Barbaro diede così grande autonomia al Veronese [98] in un momento in cui sembrava che la sua predilezione per il Palladio fosse assoluta è dettato dalla necessità del dotto committente a far rivivere nella villa a Maser la concezione della villa antica come tempio di Universale Armonia. Questa concezione è agli antipodi della visione palladiana dell’architettura, per cui la professionalità dell’architetto è contrapposta all’artificiosità delle decorazioni.
Parte essenziale del ciclo decorativo pittorico è l’affresco sulla volta della grotta, che ha per tema la Pace-Abbondanza, dovuto sempre al Veronese.
Per la decorazione scultorea, il nome avanzato è quello del Vittoria, anch’egli non menzionato dal Palladio nei Quattro Libri, ma, a detta di Puppi, “per ragioni […] d’altra natura” [99]. Sempre Puppi, concordando con le perplessità di Serra, sottolinea che più che imputare l’intero apparato decorativo degli stucchi al Vittoria, si possa avanzare il suo semplice coinvlgimento come soprintendente all’esecuzione dei lavori. Numerosa letteratura, infatti, tramanda che sia stato Marcantonio Barbaro [100] a realizzare gli stucchi. Il fatto che questo tipo di decorazione non sia omogenea e in sintonia con la genesi della struttura architettonica, fa pensare che debba essere stato pensato, come il ciclo pittorico, dai committenti e poi successivamente trasmesso alle maestranze che lo hanno portato in atto. “Il suo dispiegarsi in sequenza di immagini sembra, sovente, sovrapporsi (magari violentando […] ) a un dato già determinato e, in certo modo, indipendente o estraneo: e, per di più, non appare fissato ab origine in quanto definitivo progetto ma impostato come discorso in progress, quantunque guidato dal filo segreto di una volontà d’apoteosi del riparo ozioso e privilegiato” [101].

IL GIARDINO SEGRETO E IL NINFEO

fig.16 – Il giardino segreto fotografato trasversalmente.

fig.17 – Il ninfeo.

I cortili sono per Palladio degli spazi aperti delimitati da edifici, sui quali danno in genere le finestre delle stanze interne. Di regola nei palazzi sono quadrangolari, non necessariamente chiusi da corpi di fabbrica su tutti i lati, mentre nelle ville, quando non sono pensati come peristili, hanno in genere tre lati porticati ed un quarto chiuso da un muro di recinzione o da siepi. Il cortile, come sta scritto nei Quattro Libri, è parte integrante della casa [102] e la sua cura deve essere costante [103]. I modelli sono sempre da ricercarsi nell’antichità e si estendono allo studio delle piazze dei greci e dei romani [104]. Nella parte, infatti, che tratta della casa degli antichi, Palladio inserisce due tavole in cui, ai lati dell’atrio, sono indicati due giardini con un portico su un solo lato, “ma che risvolta sugli angoli con una soluzione che vedremo realizzata nel cortile di palazzo Barbaran a Porto” [105].

fig.18 – Schema assonometrico della casa degli antichi (sulle piante dei Quattro Libri dell’Architettura).

Per quanto concerne villa Barbaro, non si può realmente parlare di cortile, quanto piuttosto di una sistemazione di vasti spazi a giardino. “Sul retro della Barbaro ci appare uno degli unici esempi di cortile senza porticati e l’ornamento è affidato alla parte ove è tagliata nel monte rincontro alla casa una fontana con infiniti ornamenti di stucco e di pittura” [106].

fig.19 – Cortili di ville palladiane (1: villa Zeno, Cessalto; 2: villa Repeta, Campiglia;
3: villa Badoer, Fratta Polesine; 4: villa Mocenigo, Marocco; 5: villa Emo, Fanzolo;
6: villa Pojana, Pojana Maggiore; 7: villa Godi, Lonedo; 8: villa Barbaro, Maser).

Il ninfeo venne certamente eseguito entro il 1565-66, poiché lo ricordano sia i Quattro Libri sia il Vasari [107], che lo paragona a quello di Villa Giulia. Il Vasari, quindi, ricordando la fabbrica in due passi distinti e paragonando la fontana a quella di Villa Giulia, fornisce uno strumento indispensabile per la datazione della fabbrica, confermando che nel 1566 la villa già esisteva.
Palladio insiste sul percorso dell’acqua che scaturisce dalla sorgente dietro la villa, attraverso l’anfora retta da una divinità fluviale adagiata sul fondo della grotta [108], e che successivamente, dalla vasca del ninfeo vivacizzata da giochi d’acqua, passa all’interno della casa per fini domestici e poi viene diretta alle otto fontane che ornano il giardino anteriore, distribuito su scomparti a diversi livelli. Da qui, raggiunge la fontana di Nettuno e, dopo aver irrigato il brolo, è destinata all’irrigazione dei campi. Tale percorso richiama sia quello dell’Acqua Vergine a villa Giulia [109] sia gli scritti di Pirro Ligorio [110].

fig.20 – Il ninfeo con al centro l’accesso alla grotta.

Elemento di derivazione romana, eccezionale nella vicenda del Palladio, il ninfeo costituisce uno stimolo imprescindibile all’intera progettazione [111] di villa Barbaro. E’ ellittico [112] e si apre al centro del cortile segreto sul retro del complesso, a livello del piano nobile. Le statue che lo decorano, probabilmente realizzate da Marcantonio Barbaro e non dal Vittoria, rappresentano dieci divintà dell’Olimpo greco preposte alla custodia dei boschi e delle acque, direttamente identificabili grazie agli epigrammi che le accompagnano [113]. Sono collocate all’interno di nicchie scavate nella parete curva, decorata con trofei e festoni, mentre quattro telamoni [114] giganti sorreggono la base del frontone. Quest’ultimo si presenta decorato da Erotes montati su ippocampi, genii alati, amorini reggenti ricchi festoni, piccole civette, tutti interpretabili come frutti della Responsabilità e dell’Amore, come nel frontone della facciata della villa.

fig.21 – Ingresso alla grotta (dettaglio).

Nella parte centrale, da cui sgorga l’acqua, un’apertura centinata introduce alla grotta, “un piccolo ambiente a pianta centrale dal carattere di sacello sacro, voltato a botte, con una vasca-altare sopraelevata sul fondo, sulla quale giace la divinità fluviale preposta alle acque della retrostante sorgente, qui convogliate e generosamente elargite dall’urna che il vecchio fiume regge tra le mani” [115]. Accanto a quest’ultimo, c’è una bambina nell’atto di abbracciare un’oca. Nel mezzo dell’emiciclo del ninfeo si apre l’ingresso alla grotta, elemento scarsamente diffuso nei giardini veneti cinquecenteschi, che trova riscontro solo in villa della Torre a Fumane e al palazzo di Camillo Trevisan a Murano del 1557 circa (in quest’ultimo la presenza di una grotta ha spinto la critica a pensare ad un intervento di Daniele Barbaro [116]). “La grotta scavata nel monte, all’interno riccamente decorata, è organicamente ingoblata nel complesso della villa, di cui addirittura, seguendo il parallelismo villa-corpo umano, rappresenterebbe il capo, e Palladio nella tavola del trattato ne indica le dimensioni, 12 piedi, esattamente l’ampiezza del braccio lungo della sala a crociera” [117].
Attraverso la testimonianza di Pausania, Lewis [118] ricostruisce la simbologia della grotta: sappiamo che “la giovane è Proserpina stessa; che il ruscelletto si chiama Hercyna (per cui il boscoso monte dietro sarà da identificare con la foresta Hercyna, dove si trovava l’oracolo, in un sacrario così simile agli elementi retrostanti la grotta maseriana da non lasciare dubbi che essa è stata copiata da quello); e che un santuario vicino è dedicato alla personificazione di Cerere che si chiama Europa”. Inoltre, “Pausania continua: nella grotta dove sgorda la fonte ci sono immagini in piedi, con i serpenti intrecciati sugli scettri, da lui provvisoriamente identificati come Trofonio-Asclepio e Hercyna-Salute. E, più importante di tutto, i supplicanti si preparano ad entrare nella caverna oracolare sostando alcuni giorni in una costruzione annessa, dedicata al Genio Benefico e alla Fortuna Provvidenziale”. Per Lewis questi sono dati che inconfutabilmente testimoniano la dedicazione dell’intera villa “a quelle supreme forze divine”. Infatti nella nicchia destra dietro il ninfeo si trova la statua del Genio di casa Barbaro (rappresenta la Pace), mentre nella nicchia a sinistra si trova quella della Fortuna Provvidenziale.

fig.22 – L’antica divinità fluviale e la giovane che abbraccia l’oca all’interno della grotta.

Sul soffitto della grotta il Veronese affrescò l’Allegoria di Venezia nelle sembianze di una dama incoronata con accanto il leone marciano, incorniciato da elaborati intrecci in stucco. Le pareti, fastosamente decorate, inglobano in nicchie statue allegoriche con dotte iscrizioni in latino. Tutto questo apparato decorativo è in contrasto con la zona absidale della grotta, artificialmente rustica con stalattiti e incrostazioni.
Le fonti possibili sono “l’emiciclo della cavea che doveva concludere a monte villa Madama, rimasto allo stadio di progettazione, l’emiciclo e il ninfeo di villa Giulia, nonché gli Horti Bellaiani, completati nel 1554 ed eretti sulle rovine delle terme di Diocleziano, oltre alle spettacolari fontane a emiciclo a villa d’Este, specialmente quella di Tivoli o della Sibilla, dove l’innesto tra arte e natura raggiunge il suo apice (realizzata però dopo il 1560)” [119].
Puppi [120] inoltre non esclude che la suggestione della fontana realizzata da Girolamo Ammannati nel giardino di Girolamo Gualdo in Pusterla a Vicenza possa aver giocato un ruolo decisivo in quanto il Palladio ha realizzato nella villa a Maser.
Le decorazioni del ninfeo si presentano più organiche di quelle interne alla villa rispetto al progetto architettonico palladiano, motivo per cui gli studiosi ipotizzano che essi siano stati non solo consentiti, ma anche disegnati dal Palladio in persona ed eseguiti entro il 1565-66. In ogni caso, “presenta una decorazione plastica esuberante non riscontrabile in altre ville del Palladio […] nella quale si è vista un’influenza della decorazione della galleria di Francesco I a Fontainebleau, ma anche opere quali il Casino di Pio IV e la stessa villa Giulia prima delle spoliazioni, tutte caratterizzate da un marcato horror vacui” [121]. Nei Quattro Libri il Palladio mette in evidenza l’importanza del giardino segreto nella concezione della villa, ma disapprova la ridondante decorazione plastica del ninfeo. Anche in questo caso, come per il ciclo di affreschi, le decorazioni seguono un programma iconografico elaborato e dotto, certamente pensato dai committenti.

LE SOLLECITAZIONI OFFERTE DALLE ESPERIENZE ROMANE CONTEMPORANEE

Lo studio del Palladio delle antichità di Roma va inserito all’interno di un contesto più ampio, che vede il suo più esplicito corrispettivo negli studi umanisti nel campo della letteratura antica. Questi interessi iniziarono con ogni probabilità dalla frequentazione giovanile che il Palladio ebbe con il mecenate Giangiorgio Trissino, che lo introdusse allo studio della Roma antica, frequentazione contemporanea alla sua partecipazione come membro all’Accademia Olimpica, un’associazione atta a promuovere la cultura e la letteratura drammatica e composta principalmente da aristocratici vicentini. Non deve essere trascurato, inoltre, che l’attenzione del Palladio per le antichità classiche emerse anche nel 1554 nella guida alle antichità di Roma [122] e nell’edizione da lui curata del De Bello Gallico di Cesare [123].
I piani di Pirro Ligorio (amico sia di Daniele Barbaro che del Palladio) per i giardini di Villa d’Este a Tivoli, villa Madama, villa Giulia e il casino di Pio IV sono alcune delle fonti di villa Barbaro, così come lo sono precedenti ville palladiane (in particolare villa Angarano e villa Ragona) [124]. A rendere esteticamente straordinaria e unica villa Barbaro tra tutte le ville palladiane è la presenza di elementi suggeriti dalle antichità romane. Quando Palladio si recò a Roma con Daniele Barbaro nel 1554, rimase colpito da villa Giulia, l’edificio più spettacolare che allora si potesse vedere a Roma. I suoi stucchi, le sue fontane, la maniera in cui gli emicili sono ripetuti per tutta la pianta si ritrovano anche a Maser [125].

fig. 23 – Villa Giulia, Roma: il ninfeo con, in basso, la grotta.

Altri sono gli elementi da considerare nella ricerca delle fonti di villa Barbaro. Per farlo, è necessario considerare il ruolo esercitato da Daniele Barbaro. Questi dedicò la traduzione del testo vitruviano al cardinale Ippolito d’Este, elogiando il suo architetto, Ligorio. C’è, secondo Burns [126], una forte corrispondenza tra le decorazioni degli ornamenti delle fontane del ninfeo e quelle del grande giardino che il cardinale fece realizzare a Tivoli e al Quirinale. Inoltre, anche nel blocco centrale di villa Barbaro gli stucchi presentano caratteristiche più vicine alle soluzioni di Ligorio che al gusto di Palladio.

fig.24 – Pirro Ligorio, il casino di Pio IV, Giardini Vaticani.

Il discorso dell’acqua nella villa a Maser è indiscutibilmente un momento imparato dalla villa di Pirro Ligorio a Villa d’Este a Tivoli [127]. Il Palladio si rifà ad essa, la prende come modello, ma la depura da ogni impicazione esoterica, puntando ad un’architettura intesa come puro ed equilibrato ordine spaziale, in accordo con gli antichi. Del resto, come fa notare Puppi [128], sebbene si possa quasi con fermezza sostenere che il Palladio non abbia mai letto i manoscritti di Pirro Ligorio, non vanno trascurate le somiglianze tra questi e il passo dei Quattro Libri dedicato a villa Barbaro. Il libro XL [129] del manoscritto di Ligorio sull’antichità, tratta dei fiumi e delle fontane, nonché delle problematiche d’acqua. Scrive della “mirabile natura dell’acque correnti le quali, versando da perpetui fonti, arricchiscono la terra e la bagnano et l’alimentano a guisa de le vene del corpo humano [… e così] rendono le comodità ai mortali de la copia delle frugge, secondo è piaciuto a colui che ogni cosa compose et terrena et celeste et ha ogni cosa donato a le sue creature come padre universale” [130]. L’acqua, per Ligorio, da anche luogo a costruzioni mirabolanti di bellezza, perché “ritornando al mare, le acque vanno ornando le terre et rendendo l’abbondanza loro donde la tolgono uscendo da le parti occulte de la Terra capace di suoi sostegni” [131].

fig.25 – Antonio da Sangallo il Giovane, Progetto per la pianta di Villa Madama a Roma,
1519-20, disegno, Uffizi, Firenze.

fig. 26 – Villa Madama, sezione centrale, modello ligneo.

Le affinità con villa Madama [132] sono numerose. Già si è visto come la distribuzione degli edifici determinata da due assi ricordi il progetto, appunto, di villa Madama, ma non solo. Anche il portale al centro del piano inferiore costituisce, proprio come a villa Madama, il punto di approdo per chi sale alla villa frontalmente; gli ambienti al suo interno fungono da aulico vestibolo agli appartamenti dominicali, situati al piano superiore. Anche a villa Madama tutte le stanze principali si trovano allineate al livello superiore della villa [133]. La finestra principale di villa Barbaro è quella al centro della facciata, al secondo piano; la stessa funzione svolgeva a villa Madama la loggia frontale, anch’essa sul piano superiore. Inoltre, villa Barbaro, proprio come villa Madama, si presenta perfettamente inserita nel paesaggio, con una compenetrazione spettacolare di dato architettonico e dato naturale. Altro elemento in comune con villa Madama è l’articolazione dei servizi, delle stalle e delle cantine, che il Palladio ricava sul retro dei fabbricati di servizio, in parte scavati nel terreno come a villa Madama.
Un'altra fonte per villa Maser è costituita dalle terme di Traiano e di Diocleziano [134]. Il complesso di villa Barbaro nel suo insieme ricorda l’articolazione planimetrica delle terme imperiali. Palladio, del resto, fece delle ricostruzioni delle terme imperiali stesse [135] e il confronto tra le terme di Traiano e Diocleziano e la villa di Maser permette di focalizzare quelli che sono gli elementi che accomunano questi edifici. In primo luogo, la presenza di un blocco mediano aggettante sul prospetto anteriore, comune a villa Barbaro e alle terme di Traiano. Ma non solo: l’aula a crociera al centro e l’esedra sul retro sono presenti sia nelle terme di Traiano che in quelle di Diocleziano.

fig.27 – La pianta dei Quattro Libri di villa Barbaro a confronto con il rilievo planimetrico
delle terme di Diocleziano a Roma (Londra, R.I.B.A., X, 1r).

Un’altra fonte, rilevata da Moneti [136], sono gli Horti Lucullani [137]. La corrispondenza con la villa a Maser si verificherebbe nell’emiciclo del cortile segreto [138]: infatti, “l’emiciclo tracciato nei Quattro Libri pare proprio, più che pensato in funzione di quella villa, ricalcato da qualche rilievo degli Horti Lucullani” [139]. Questo sarebbe supportato anche dall’insistenza con cui il Palladio descrive l’impianto idrico della villa, quasi a voler emulare Plutarco e Varrone nei loro elogi agli impianti idraulici proprio degli Horti Lucullani. Altro dato a suffragio di questa tesi sarebbe fornito dal Veronese, che negli affreschi interni alla villa, in una veduta nella stanza della Lucerna, ha “raffigurato un mezzo emiciclo a due piani, criptoportico sotto e colonnato sopra, posto su un colle” per “suggerire all’osservatore un ideale trasferimento dell’edificio in quell’ambiente” [140]. Questa tesi è sentita debole da Battilotti [141], che sostiene che sia stata, invece, la necessità “di un collegamento visivo e funzionale con il ninfeo a condizionare la planimetria della nuova villa, portando ad inserire nella vecchia casa (…) il nodo costituito dalla sala dell’Olimpo e da due laterali, consentendo così anche l’aggancio alle barchesse”.
L’intento di Villa Barbaro è quello di restituire l’immagine della villa antica da Plinio a Vitruvio. L’elemento del ninfeo svolge un ruolo decisivo nell’organizzazione di questo progetto: non è un elemento casuale, ma imprescindibile di questo piano che dai committenti giunge fino al Palladio.

IL RAPPORTO CON IL CONTESTO NATURALE

Come sottolinea Burns [142], villa Barbaro è l’unica villa palladiana, assieme a villa Godi, ad essere stata costruita su un pendio. La posizione della villa a Maser contrasta con quanto il Palladio teorizzò per la villa rustica, in quanto è collocata non al centro delle possessioni, bensì ai margini. Il complesso, inoltre, non sorge isolato sul terreno circostante, ma è addossato ad un declivio, adagiato sulle ultime pendici dei colli asolani, “o meglio incastrato nel pendio retrostante” [143]. La posizione, unica nella produzione palladiana, riprende quella di celebri monumenti dell’antichità, soprattutto villa Madama, e ha subito le influenze delle suggestioni emerse dalle letture di Plinio il Giovane.
Il dato più significativo della villa è il suo perfetto inserimento col contesto del territorio, con la natura circostante. La collocazione è frutto di una scelta ponderata e sottintende il desiderio di intervenire su un sito, riqualificandone le preesistenze ma restando in sintonia con il dato naturale. Che il Palladio, nei Quattro Libri, sottolinei come il piano delle stanze superiori sia allineato con il piano del cortile posteriore, indica come la struttura della villa a due piani non sia solamente una quinta scenografica, ma un intervento che riqualifica e trasfigura il tessuto ambientale. “La realtà volumetrica e i percorsi spaziali della fabbrica – coordinati sull’asse consueto di penetrazione in profondità, soltanto insolitamente allungato, e, insieme, rallentato e scandito dalla pausa di dilatazione alla sua volta glorificante della crociera che esclude, nella sostanza, dunque, il raccogliersi centripeto di altre esperienze – non solo si compiono con una perfetta aderenza al contermine naturale, ma condizionano, costituendone una sorta di ossatura dorsale, che può prescindere dal controllo dell’espansione rettilinea dei portici, la scansione calcolatissima dei «giardini» e del «bruolo … grandissimo»” [144]. Ed è “l’intuizione straordinaria del raccordo dei due piani al monte, maturata per l’appunto dalla meditazione del sito, [che] fissa davvero il nodo dell’articolazione planimetrica, altimetrica e stereometrica del tipo e le condizioni della sua verifica linguistica (…), svelando una tensione all’attualità che rinnega ogni presupposto di classismo normativo” [145].

LA FORTUNA

Villa Barbaro costituisce una novità non solo all’interno dell’intera produzione palladiana, ma anche nell’ambito dell’architettura della villa veneta nel Cinquecento. Con i dovuti aggiustamenti, il modello di questa villa si ritrova in ville successivamente costruite in siti che presentano delle caratteristiche naturali analoghe, come villa Rinaldi Barbini a Caselle d’Asolo, villa Barbarigo a Valsanbizio, villa Allegri Arvedi a Grezzana (tutte e tre sono del Seicento). Ma anche le due ville progettate dal Muttoni all’inizio del Settecento, villa Fracanzan Piovene a Orgiano e villa Zileri dal Verme a Biron di Monteviale. In tutti questi esempi le ville sono addossate a declivi, presentano un giardino anteriore articolato a terrazze, mentre sono tutte conclusi a monte da scenografiche soluzioni architettoniche poste ad un livello superiore rispetto al giardino frontale. La struttura del teatro dell’acqua di villa Aldobrandini a Frascati è anticipato proprio dal giardino segreto di villa Barbaro, da cui riprende la disposizione lungo l’asse mediano del complesso.

PER UN’INTERPRETAZIONE META-ARCHITETTONICA – GLI STUDI COMPARATISTI

Tra i vari studi dell’opera palladiana ve ne sono alcuni che la interpretano secondo un approccio semiologico e psicologico. Tali studi arrivano al punto di leggere in chiave ermetica, “con risvolti cosmici ed esistenziali” [146], villa Barbaro. Non deve essere trascurato, secondo Barbieri [147], il fatto che tracciando su una qualsiasi riproduzione cartografica della zona compresa tra Castelfranco Veneto, Treviso e Montebelluna le posizioni di villa Barbaro a Maser, villa Emo a Fanzolo e villa Cornaro a Piombino Dese, si ottiene un asse rettilineo in direzione nord-sud, all’interno del quale villa Barbaro e villa Cornaro sono le estremità e villa Emo “il punto pressochè esatto del centro”. Inoltre, “il complesso di Maser, orientato a sud-est, invita, sotto il declivio ed al di là della strada antistante, verso il lontano prospetto posteriore di Fanzolo, la facciata di Fanzolo, volta a sud, incontra, lungo una traiettoria ideale, direttamente il prospetto settentrionale di Piombino Dese, reso importante dalle due logge sovrapposte”. Poiché il Palladio vuole creare attraverso i suoi interventi su strutture già esistenti una “rete di punti in una sintassi aperta (…) ponendo in relazione frammenti nuovi con fulcri già funzionanti”, appare difficile pensare che tutto ciò sia dovuto ad una fortuita casualità. Il Palladio, infatti, è esplicitamente interessato al riassetto delle campagne, del dato naturale, razionalizzato attraverso l’intervento architettonico. Non si tratterebbe più, quindi, di interpretare la villa palladiana come una struttura architettonica che si sposa all’ambiente ad esso adeguandosi, ma di leggerlo come un vero e proprio intervento umano che razionalizza lo spazio naturale e il paesaggio. Questo è un atteggiamento tipicamente veneto e anticlassico, assorbito nel profondo nella formazione palladiana, che riesce ad essere vistosamente esplicito, ad esempio, in villa Rotonda (che per la sua esatta collocazione progettuale razionalizza il paesaggio).
Un altro contributo meta-architettonico è fornito dal Corboz [148], il quale, parlando di villa Badoer, sottolinea come, sul piano psicologico, la villa in campagna non è soltanto rifugio dall’urbe o celebrazione della potenza dei committenti, ma anche una componente più profonda che porta ad interpretare la villa-fattoria, sede di otium ma anche di coltivazione, come edificio in cui l’uomo vive tra cielo e terra.

fig.28 – Carta topografica indicante il sito di alcune ville palladiane
(Maser, Fanzolo e Piobino Dese virtualmente collegate da una retta).

[1] “(…) che finalmente chiarisce, dopo oltre quattro decenni di dibattito, tanti enigmatici aspetti dell’unico trattato latino di architettura giunto fino a noi. Determinante, per la soluzione di alcuni nodi interpretativi del poco chiaro testo latino, e per la restituzione grafica di diverse tipologie architettoniche descritte da Vitruvio, è stata la collaborazione del Palladio, che il Barbaro ricorda con riconoscenza”, Azzi Visentini, 1995, p.280. Inoltre, “decreta il superamento dell’insanabile conflitto rigurardante le proporzioni degli ordini tra le regole canoniche esposte da Vitruvio, che come è noto scrive in età augustea, e la varietà e libertà interpretativa riscontrate nei monumenti antichi, per lo più risalenti al tardo impero, che avevano fino allora profondamente turbato gli studiosi vitruviani, riconoscendo nelle proporzioni vitruviane norme ideali, di volta in volta empiricamente adattabili, con alcune varianti, alle specifiche situazioni”, Azzi Visentini, 1996, p.400.
[2] Secondo Azzi Visentini, 1995, la lettera, pubblicata nel 1558, è databile tra il 1556 e il 1557.
[3] “Ben vostra Signoria riceve dolce e dilettevole diporto dai suoi ameni giardini e questa sua bella e divina fonte posta da lei con tanta mirabile invenzione e artificio, che come odo più vaga e dilettevole non si vide giammai e che le Muse vinte dalla vaghezza di così dilettevole sito s’abbiano fatto un nuovo Parnaso di lui”, Pignatti, Pedrocco, 1995, p.148.
[4] Puppi, 1981, p. 315.
[5] Già nell’Archivio di Stato di Vicenza, ora nell’Archivio di Stato di Bassano. Battilotti, 1983.
[6] “(…) il quale ha insistito, in base al confronto delle polizze d’estimo del 1537 e del 1566 – presentate rispettivamente da Francesco Barbaro e dal figlio Marcantonio – che la primitiva casa dell’insediamento a Maser dei Barbaro sorgesse sullo stesso luogo dove più tardi si eresse la villa attuale”, Battilotti, 1983, p.37.
[7] Pubblicata in Cronaca di Maser, delle sue chiese e della villa palladiana dei Barbaro, Montebelluna, 1968. Ibidem.
[8] Puppi, 1980, p.66.
[9] Nato a Castelfranco Veneto (1500 circa – 1570) , educatosi a Roma nella scuola di Michelangelo, fu un protetto prima di Casa Cornaro, poi di Grimani.
[10] Nato ad Acquafreda (1528 o 1532 – 1592 Roma), apprezzato a Roma soprattutto per i suoi paesaggi. Anche Azzi Visentini, 1995, p.274, parla della presenza dei due pittori a Maser.
[11] Battilotti, p.469-470, in Puppi, Battilotti 2006.
[12] Puppi, 1980, p.73.
[13] Lewis, 1973.
[14] Non così per Battilotti, p. 470, in Puppi, Battilotti 2006. Inoltre: “il dubbio sorge soprattutto per la presenza del colonnato nella parte posteriore dell’edificio: assurda se si considera che villa Barbaro poggia sul pendio della collina e che un porticato sul retro – per forza di cose di altezza dimezzata rispetto a quello anterioree quindi già di per sé soffocato – si sarebbe affacciato su un terreno in considerevole pendenza. In ogni caso non sulla fontana ‘tagliata nel monte rincontro la casa’ di cui nello schizzo non è traccia naturalmente visto che (ammettendo una datazione di quest’ultimom al 1549) il ninfeo non poteva di certo essere già previsto”, Battilotti, 1983, p. 42.
[15] “L’altro foglio XVI, 5, con lo schizzo preparatorio della villa di Maser sul verso, presenta sul recto uno dei primissimi esempi di composizione palladiana, poiché la carta di questo foglio mostra in filigrana il marchio del cappello, usato nel Veneto sin dai primi anni del quarto decennio del secolo; il disegno, inoltre, elaborato con la cura diligente del principiante anche per i particolari più ovvii (e non senza alcuni interessanti errori), presenta una specie di reinterpretazione della pianta del Sanmicheli per la villa dei Soranzo (che è pure un progetto degli anni trenta), includendo forse anche certe prefigurazioni o ricordi delle piante preliminari del Palladio stesso per villa Godi a Lonedo del 1536-37”, Lewis, 1973, p. 370.
[16] Lewis in altri suoi studi dimostra come i due si frequentassero già attorno al 1538 - 1542 durante i loro soggiorni padovani, negli ambienti dell’Università, del Trissino, degli Umanisti e dei committenti che frequentavano entrambi. Lewis, 1973, pp.372, 378 n.18.
[17] “Partì per la sua ambasciata in Inghilterra soltanto ai primi di giugno del 1549”. Lewis, 1973, p.373.
[18] “ […] fatto che può aver esercitato una influenza determinante sulla data di committenza per la nuova villa di Maser”, Lewis, 1973, p.373.
[19] “ (…) nel 1550 [Marcantonio e Daniele] ereditavano dal padre Francesco le terre che l’antica famiglia veneziana possedeva da tempo nella zona e una residenza padronale per la cui decorazione nel 1548 erano stati coinvolti Giambattista Ponchini e Girolamo Mazzoni, probabilmente in gran parte inglobata nel complesso palladiano”, Azzi Visentini, 1995, p.274.
[20] Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006, p.470; anche Battilotti, 1990, p.82.
[21] Cevese, 1973, p.78.
[22] Il “Palladio […] era già stato tre volte a Roma a studiare i ruderi”, Moneti, 1994, p.5.
[23] Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006, p.470 e Battilotti 1983.
[24] Così anche Azzi Visentini, 1995, p.274.
[25] Così anche Puppi, 1995 (I), p.170.
[26] Puppi, 1980, p.66.
[27] Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006, p. 470.
[28] Azzi Visentini, 1995, p.274.
[29] Daniele Barbaro venne eletto Provveditore di Comun nel 1548; il 12 ottobre dello stesso anno viene scelto come ambasciatore in Inghilterra, verso cui partirà dopo la sanzione ufficiale dell’incarico, avvenuta il 25 aprile 1549. Fece ritorno in patria nella primavera del 1551. Successivamente il patriarca d’Aquileia Giovanni Grimani lo nomina suo successore. Oltre ai ruoli diplomatici, elaborò il piano iconografico della sala del Consiglio dei Dieci a Palazzo Ducale a Venezia e l’ideazione del giardino dei Semplici a Padova. Riguardo quest’ultimo: “a lui è attribuito il disegno del giardino dei Semplici dell’Università di Padova, fondato nel 1545, che rievoca l’immagine del cosmo”, Azzi Visentini, 1995, p.280. Ma: “accanto al Barbaro altri personaggi furono coivolti nella costruzione del giardino dei Semplici, tra cui i medici Pietro da Noale e Giambattista da Monte, e il proto Andrea Moroni, che seguì sul posto la realizzazione dell’opera. […] se l’intervento del Barbaro, confermato da numerosi documenti, è fuor di dubbio, meno certa è l’effettiva entità del suo contributo. Pare […] che si sia limitato a fornire l’idea dell’hortus sphaericus e dei giardinetti che dovevano circondarlo, lasciando poi al Moroni il compito di realizzare il progetto. Poco dopo infatti […] lasciava Padova”, Azzi Visentini, 1996, pp.398-399.
[30] Burns, 1975, p. 196.
[31] Azzi Visentini, 1995, p.280.
[32] Infatti nella dedica a Ippolito d’Este della seconda edizione dei suoi Commentarii (pubblicata nel 1567) descrive in termini entusiastici le imprese del cardinale di Ferrara in ambito architettonico e dichiara di apprezzare le imprese realizzate da Pirro Ligorio, in particolar modo i giardini di villa d’Este a Tivoli.
[33] Boucher, 1994, p.149. Opinione condivisa da Burns 1975; Fagiolo 1978; Puppi 1980, Battilotti 1985.
[34] Ipotesi fatta propria anche dalla Azzi Visentinini”, Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006.
[35] Boucher, 1994, p.149.
[36] I balaustri delle finestre del primo piano, ripresi da Veronese nelle decorazioni interne, non compaiono in nessun altra opera di Palladio e provengono dal San Pietro michelangiolesco.
[37] Boucher, 1994, p.152.
[38] Boucher, 1994, p. 152. Anche Huse e Burns condividono questa tesi.
[39] Mitrovic, 2004, p.26.
[40] I Quattro Libri dell’Architettura di Andrea Palladio Ne’ quali, dopo un breve trattato de’ cinque ordini et di quelli avertimenti che sono più necessarii sul fabricare, si tratta delle case private, delle Vie, de i Ponti, delle Piazze, de i Xisti et de’ Tempii […], pubblicato a Venezia nel 1570.
[41] Battilotti, 1983, p.35.
[42] Cevese, 1973, p.81.
[43] Daniele Barbaro, nato nel 1513, morì nel 1570.
[44] Battilotti, 1990, p.88. Inoltre: “In esso l’architetto ha modo di sperimentare finalmente la pianta rotonda, giudicata la più adeguata per le chiese e vivacemente sostenuta anche dal committente in occasione del dibattito sulla scelta del modello per il tempio del Redentore a Venezia. Egli fa ovviamente riferimento al Pantheon romano dal quale riprende il pronao ben avanzato cui sovrappone due campaniletti”, ibidem.
[45] Magagnato, Marini, 1980, pp.151-152.
[46] Puppi, 1995 (I), p.170.
[47] Inoltre, sulla centralità del ruolo dell’acqua nelle riflessioni del Palladio attorno agli anni della progettazione della villa a Maser: “dal Ceredi apprendiamo […] che Palladio architetto in Venetia di grandissimo credito s’era applicato alla progettazione di uno strumento, il più utile […] di quanto ne siano stati fabricati sin a hora per alzar acque a mediocre altezza: dunque, un marchingegno funzionale alla bonifica, al dominio dell’acqua per rovesciarne la negatività in potenzialità positive, per renderla docile materia plasmabile a fini, frattanto, di utilità e commodità. E si tratta un indizio, e non più, dei pensieri che avevano condotto Andrea all’esito di Maser”, Puppi, 1995 (I), p.170.
[48]Puppi, 1995 (I), p.172.
[49]Cevese, 1973, p.78.
[50] Uno degli elementi in comune è, ad esempio, “la presenza di edifici minori ad angolo retto con il blocco principale in alto. È una peculiarità che si riscontra nelle ville trevisane precedenti, come villa Agostini ad Arcade del 1516 circa, e suggerisce che probabilmente l’architetto fece un progetto conforme alle convenzioni dell’edilizia locale”, Boucher, 1994, p.148.
[51] Lo schema del corpo padronale in posizione centrale delimitato da rettilinee brachesse precedute da porticati ad arcate e concluse alle estremità da due torri colombare è ripreso da precedenti ville-fattoria come la Tiretta Agostini a Cusignana e la Soranza, “reinterpretate nei termini della villa-tempio”, Azzi Visentini, 1996, p.402.
[52] Azzi Visentini, 1995, p.276.
[53] “(…) alternativamente quadrate e rettangolari, allineate una all’altra ai due lati della sala dell’Olimpo, di cui riprendono la profondità”, Azzi Visentini, 1996, p.405.
[54] “(…) delimitata, sul fronte, da due ambienti della stessa ampiezza del braccio lungo della sala, la stanza di Bacco e quella dell’Amore coniugale”, ibidem.
[55] “(…) nella Malcontenta, o in Villa Pisani a Bagnolo, ai lati la sala immette in altri ambienti, ricavati all’interno della squadrata mole della fabbrica”, ibidem.
[56] Questo probabilmente per rievocare la villa Laurentina di Plinio il Giovane che spiegherebbe “l’innesto poco felice, tra il corpo aggettante dell’edificio padronale e le retrostanti barchesse, e in particolare l’inserimento delle ingombranti finestre dei bracci corti della crociera che si scontrano sul fronte dei porticati”, Azzi Visentini, 1995, p.276. Inoltre: “tutt’intorno la sala ha delle porte, o delle finestre non meno grandi delle porte, e così lungo i lati e di fronte essa sembra affacciarsi su tre mari, mentre a tergo guarda il cavedio, il portico, la corte, di nuovo il portico, poi l’atrio, i boschi e più in lontananza i monti, spiega Plinio, una descrizione che semplificata si addice anche alla villa di Maser con la differenza che in luogo della vista sul mare qui si gode quella sulla campagna”, Azzi Visentini, 1996, pp. 405-406.
[57] Inizia con il viale che attraversa i possedimenti dei Barbaro, giunge alla fontana di Nettuno, supera la strada pubblica, sale lungo la strada che divide in due parti il giardino anteriore e giunge alla dimora dominicale, all’interno della quale interseca la sala a crociera e quella dell’Olimpo. Una volta uscito, attraversa il cortile segreto, penetra all’interno della grotta dall’apertura dell’emiciclo del ninfeo, dove scaturisce l’acqua della sorgente.
[58] Passa per il portico attraversando le sale del piano nobile, intesecando l’asse longitudinale al centro della sala dell’Olimpo.
[59] Azzi Visentini, 1995, p.278 e 1996, p.409.
[60] Cevese, 1973, p.78.
[61] “L’ “(…) ordine ionico gigante incassato […] qui probabilmente fa la sua prima comparsa nell’architettura privata del Palladio”, Boucher, 1994, p.149.
[62] Fagiolo, 1978, p.327 n.21.
[63] Per Fagiolo, l’edificio classicheggiante, col finestrone che invade lo spazio del timpano, è vicino al gusto del Veronese, come la tavola “Susanna e i vecchioni” del Kunsthistorisches Museum di Vienna conferma. Anche Puppi, 1980.
[64] Infatti ne I Dieci Libri dell’Architettura l’Alberti scrive “gli Egiziani usavano il simbolo del bue per la Pace” (Lewis, 1980, p.205).
[65] Lewis, 1980. In questo intervento lo studioso legge nelle decorazioni plastiche e pittoriche di villa Barbaro la rivelazione di un unico tema mitologico. Arato (padre di Falanto, presente nel frontone della villa) è la figura centrale dell’intero mito: onorato come figlio di Aristodama e del dio-redentore Asclepio, associato da Pausania all’architetto Trofonio, sta all’origine dell’architettura, come una sorta di architetto-redentore (stessa lettura anche in Lewis, 1990).
[66] Lewis, 1980, p.206.
[67] Tale discepanza è “evidenziata da Howard, Longair e recentemente da Boucher”, Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006.
[68] Azzi Visentini, 1995, p.276-277.
[69] Azzi Visentini, 1996, p.406.
[70] “contraddizione che difficilmente il Palladio poteva approvare”, Azzi Visentini, 1996, p.406.
[71] Infatti: “Palladio spiega che due sorti di fabbriche si richiedono nella villa: l’una per l’habitazione del Padrone, e della sua famiglia: l’altra per governare, e custodire l’entrate, e gli animali della Villa. Però si dovrà compartire il sito che né quella a questa, né questa a quella sia di impedimento”, Azzi Visentini, 1996, p.407, n.14.
[72] Questa soluzione “rievoca l’architettura della Roma antica e della Roma del Cinquecento”, Azzi Visentini, 1995, p.281.
[73] Mitrovic, 2004, p.76.
[74] Un pollice equivale a 1/12 di piede, ovvero a 2,54 cm (nel testo di Mitrovic le misure sono riportate in pollici).
[75] Però in due dei cinque casi menzionati, i gradini delle scale sono più corti di un piede e solo in una scala il rapporto tra lunghezza e profondità è di 2:1. Mitrovic non segnala però quali.
[76]Corboz, 1978, p.131.
[77] Esistono, tra gli studi sul Palladio, interpretazioni sui rapporti tra misure delle stanze che riconducono le proporzioni tra questi valori alla teoria dell’armonia musicale espressa in cifre (Mitrovic, 2004).
[78] A differenza, ad esempio, di villa Emo, destinati solo ad uso agricolo. Ma Ackermann, 1992, p.35: “il ruolo [delle barchesse] nelle ville palladiane probabilmente non fu solo funzionale: i proprietari non ne avrebbero tollerato gli odori e il rumore”.
[79] Azzi Visentini, 1996, p.409.
[80] Cevese, 1973, p.78.
[81] Senza scala, disegno a china su foglio di carta rilegato in volume (A.S.V., Provveditori sopra i Beni Comunali, Busta 228, Catastico Asolo), Kubelik, 1974, p.455.
[82] Non soltanto in questo disegno, ma in tutte le mappe del magistrato veneto dei Beni Inculti realizzate in quegli anni.
[83] Sono adibite a servizi, con cantine e stalle.
[84] Burns, 1979, p.128-130. Generalmente, però gli studiosi la attribuiscono al Veronese.
[85] Questo schema risale al Quattrocento e lo si ritrova nel caminetto realizzato da Giuliano da Sangallo per palazzo Gondi a Firenze.
[86] “Il motivo della voluta ionica ‘allungata’ lateralmente assunta come decorazione per camini, etc, risale probabilmente al bel camino di villa Madama e alle finestre della facciata di villa Lante, a Roma”, Burns, 1979, p.139, n.51.
[87] Puppi, 1981, pp.316-317.
[88] Il presupposto di questa soluzione è da rintracciarsi “nell’invenzione per Giacomo Angarano, dov’è già in nuce la concezione di un nucleo dominicale avanzato rispetto ai portici e un’analoga impalcatura frontale, imperniata sulla serliana, sebbene qui svinvolata dalla marcatura dei piani e, in rapporto all’interruzione della cornice del timpano, assunta a liberare entro la bardatura ionica gigante carica di memorie michelangiolesche, un’affermazione più squisitamente pittorica nella quale tende a evidenziarsi e a qualificarsi in quanto cornice di glorificazione” (Puppi, 1981, p.317).
[89] Pignatti, Pedrocco, 1990, p.148, anche se non è da escludere che i primi interventi risalgano al 1559 e gli ulimi al 1561. Però Battilotti, 1983, pone come termine post quem il 1558, dopo l’assolvimento da parte del Caliari degli incarichi relativi alla chiesa si S. Sebastiano a Venezia, e come termine ante quem il gennaio 1562 quando compaiono le prime testimonianze scritte che menzionano gli affreschi.
[90] Puppi, 1981, p. 316.
[91] Daniele Barbaro, difatti, in realtà non subentrò mai “al suo predecessore [il patriarca di Aquileia Giovanni Grimani], [fatto che] gli consentì di dedicarsi completamente agli studi”, Azzi Visentini, 1996, p.399, cosa che gli permise di fare ricerche in ambito naturalistico e filosofico (iniziate ai tempi universitari con il dialogo Della Eloquenza del 1535, che venne pubblicato nel 1557; successivamente vanno menzionati le Exquisitae in Porphyrium commentationes Danielis Barbari P.V. artium doctoris pubblicate a Venezia nel 1542, il Rhetoricum Aristotelis, libris tres, interprete Ermolao Barbaro… Commentaria in eosdem Danielis Barbari pubblicato a Venezia nel 1544, il Compendium scientiae naturalis Hermolai Barbari Patricii veneti ex Aristotile pubblicato a Venezia nel 1545 e La pratica della perspettiva opera molto utile a Pittori, a Scultori, et ad Architetti pubblicato a Venezia nel 1569).
[92] Cocke, 1990, p.134.
[93] Azzi Visentini, 1995, p. 281.
[94] Per Lewis, 1980, la figura è Aristodama, madre di Arato. Secondo il mito, Arato è figlio di Aristodama e del dio-redentore Asclepio, il quale visitò il figlio sottoforma di drago.
[95] Puppi, 1980.
[96] In Puppi, 1980 viene dimostrata ampiamente la figura di architetto del Veronese, tramite una serie di documentazioni inequivocabili, come i documenti relativi all’attività svolta dal Veronese per la decorazione della Chiesa di San Sebastiano a Venezia, dai quali emerge chiaramente il ruolo di “architetto – di progettazione e di soprintendenza al conseguente processo esecutivo – assegnato a Paolo” (p.53); peraltro “la condizione di affermare qualità di esponenete architettonico pensata e suggellata da Paolo, il cui obiettivo e integrale esercizio dell’architettura nella fattispecie, risulta esplicito e resta insospettabile” (p.64).
[97] Del resto è noto che il Veronese non ebbe una formazione esclusivamente pittorica: proveniente da una famiglia di lapicidi (il padre gli insegnò sin da fanciullo a fare modelli in creta), già nella “celeberrima segnatura apposta a piè della lettera al cardinal Ercole Gonzaga dell’11 marzo 1553, il maestro si qualifica, sorprendentemente, spezapetra” (Puppi, 1980, p.60).
[98] “Sui tempi, poi, di questo virage, esso dovette precedere di poco l’esecuzione degli affreschi, che la critica colloca tra il 1559 e il 1561, ma che (…) si può prolungare dino all’estate del 1562. Forse ciò avvenne attorno al 1557 quando, secondo una tradizione non documentata, raccolta dal Muttoni, Daniele si tratteneva a lungo a Maser a causa della peste scoppiata a Venezia, ospitando il Veronese e anche il Vittoria. I rapporti tra Daniele, il Caliari e Palladio dovettero essersi raffreddati dopo questo periodo, senza tuttavia rimanere compromessi, data la continuità della loro frequentazione”, Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006, p.470. Inoltre, in questi stessi anni Daniele Barbaro è l’ideatore del progetto decorativo per la sala del Consiglio dei Dieci nel Palazzo Ducale di Venezia; le pitture vennero realizzate proprio dal Veronese, affiancato da Giambattista Zelotti.
[99] Puppi, 1981, p.316.
[100] “Proprio costui [Marcantonio] dovette assumere un ruolo primario nella decorazione della villa; chè a lui, plasticatore dilettante e a collaboratori del Vittoria, sarebbe ooportuno attribuire i tanti stucchi presenti in ogni dove, e forse anche il disegno ricercato delle stesse modanature delle finestre, dei balaustri, delle porte interne, dei grandi caminetti. […] Quei balaustri infatti sembrano invenzione non tanto di un architetto, quanto di un decoratore facile a forme strae o concettose”, Cevese, 1973, p.81. Recenti studi di Kolb e Lewis attribuiscono l’intero corpus degli stucchi a Marcantonio, sostendo che la loro realizzazione preceda quella degli affreschi, Battilotti, in Puppi, Battilotti, p.470. Inoltre: nel 1584 Lodovico Roncone attribuisce le decorazioni a stucco a Marcantonio; in quell’anno Marcantonio e Lodovico Roncone erano entrambi ancora in vita (Lewis, 1980, p.207).
[101] Puppi, 1981, p. 316.
[102] Il Wittkover, però, sostiene che per Palladio il cortile è la parte più importante della casa, Zocconi, 1974, p.468.
[103] Nei primi due libri del trattato il Palladio dedica notevole spazio al cortile; molte tavole presentano la chiara delineazione dei cortili, sia nelle piante che nei prospetti, e se ci sono delle tavole di dettaglio, accanto a quelle delle facciate sono poste nella stessa evidenza quelle del cortile.
[104] “(…) il Palladio riporta nel suo trattato la norma vitruviana di proporzionamento dei cortili e delle loro parti: il cortile deve esser un terzo più lungo che largo oppure di un quadro e mezo; i Greci facevano le piazze di forma quadrata ed i Romani partita la lunghezza in tre parti, di due facevano la larghezza; i portici larghi quanto son lunghe le colonne, ma nei giardini il portico sarebbe largo quanto gli intercolumni. (…) il Maestro raramente si è attenuto a queste norme (…)”, Zucconi, 1974, pp.476-477.
[105] Zocconi, 1974, p.469.
[106] Zocconi, 1974, p.476.
[107] “Spiega lo scrittore aretino che Palladio a Maser tra l’altre cose vi ha fatto una fontana molto simile a quella che fece fare papa Giulio in Roma alla sua Vigna Giulia, con ornamenti per tutto di stucchi e piture, fatti da maestri eccellenti”, Azzi Visentini, 1996, p.411. (Il testo completo del Vasari è il seguente: “Vicino ad Asolo, Castello del Trevisano ha condotto [Palladio] una molto comoda abitazione al reverendissimo signor Daniello Barbaro, eletto d’Aquileia, che ha scritto sopra Vitruvio, ed al clarissimo messer Marcantonio suo fratello, con tanto dell’ordine che meglio e più non si può immaginare: e fra l’altre cose vi ha fatto una fontana molto simile a quella che fece papa Giulio a Roma alla sua Vigna Giulia, con ornamenti per tutto di stucchi e pitture, fatti da maestri eccellenti”).
[108] “(…) un motivo dedotto dal cortile del Belvedere e diffuso nei giardini romani del Cinquecento, che però era sconosciuto nel Veneto, come al momento del tutto estranea alla poetica del giardino veneto era la cornice artificialmente rustica, costituita dei famosi tartari tanto ricercati nei giardini romani di metà Cinquecento, entro cui la divinità fluviale è inserita”, Azzi Visentini, 1996, p.410.
[109] Inoltre: “Incuriosisce (…) la presenza (…) dietro alla figura dell’anziano fiume reclinato, di un fanciullo abbracciato ad un’oca, un soggetto diffuso nella statuaria antica, di cui alcuni esemplari erano conservati in collezioni romane del Cinquecento, e che era probabilmente effigiato anche al centro del Ninfeo di villa Giulia, come fanno presupporre i frammenti di un grande volatile che ci sono pervenuti”, Azzi Visentini, 1996, p.411.
[110] “(…) la mirabile natura dell’acque correnti le quali versando da perpetui fonti arricchiscono la terra e la bagnano e la limenano a guisa de le vene del corpo humano”, Azzi Visentini, 1996, n.19.
[111] Fagiolo, 1978, p.327 n.21 sottolinea la partecipazione di Daniele nella progettazione del ninfeo come “determinante”.
[112] Ha forma semicircolare nella tavola dei Quattro Libri (Azzi Visentini, 1988, p.99).
[113] “Le statue (…) raffigurantile stesse divinità rappresentate negli affreschi di Paolo Veronese che ornano gli interni, e presenti anche nel ninfeo, Giove, Giunone, Venere, Marte, Diana e Apollo, segnano i nodi di questo semplificato percorso”, ovvero quello del passaggio dalle prossime della villa, più architettonicamente costruite, a zone più naturali man mano che ci si allontana dalla villa stessa (Azzi Visentini, 1988, p.100). “Sotto ognuna delle nicchie è scritto un distico (in quattro righe) che allude agli attributi personali delle figure mitologiche. (…) Pan e una Ninfa, Giunone e Bacco, Diana con Acteo, Thetis e Nettuno, Apollo con Venere, sono rappresentati come concetti opposti, in rapporti pieni di tensione; sono, queste figure, emblematiche del conflitto tra l’Amore e la Contesa”, Lewis, 1980, p.207.
[114] Statue e telamoni sono in stucco.
[115] Azzi Visentini, 1988, p.99.
[116] Azzi Visentini, 1995, p.278 e 1996, p.400-401 e 410.
[117] Azzi Visentini, 1996, p.410.
[118] Lewis, 1980, p.208.
[119] Azzi Visentini, 1995, p.281.
[120] Puppi, 1995 (II), p.83, n.33.
[121] Azzi Visentini, 1995, p.281 e 1996, pp.412-413.
[122] Lantichita di Roma di M. Andrea Palladio raccolta brevemente da gli Auttori antichi e moderni nuovamente posta in luce […], pubblicata a Roma nel 1554.
[123] Lo tradusse nel 1575 e lo illustrò con 25 tavole.
[124] Magagnato, Marini, 1980, p.475.
[125] Burns, 1975, p.196.
[126] Burns, 1975, p.196.
[127] Puppi, 1995 (I), p.172. Inoltre, è da presumere che durante il viaggio a Roma, il Palladio e Daniele Barbaro abbiano incontrato Pirro Ligorio, il quale aveva iniziato ad elaborare i piani dei giardini dei villa d’Este a Tivoli dal 1550.
[128] Puppi, 1995 (I), p.169.
[129] ora codice XIII.B.9: Biblioteca Nazionale di Napoli, v.Puppi, 1995 (I), p.169.
[130] Puppi, 1995 (I), p.169.
[131] ibidem.
[132] Del progetto di villa Madama venne realizzata solo una parte. La ricostruzione della villa è oggi fattibile attraverso il confronto tra il frammento costruito e una serie di documenti relativi alla villa, tra cui la pianta disegnata da Giovan Francesco da Sangallo nel 1518 (U 273 A recto), un coevo disegno di giardini terrazzati di Raffaello (U 1356 A recto), una lettera, sempre di Raffaello, dell’inverno 1518-19 in cui descrive il progetto in maniera dettagliata e una planimetria della villa e dei giardini di Antonio da Sangallo il Giovane, realizzata a più riprese tra il 1519 e il 1521 (U 314 A recto).
[133] “diposta a U attorno a un cortile pensile che nel terzo lato si spinge, con l’emiciclo della cavea, contro il retrostante colle, più o meno come a Maser”, Azzi Visentini, 1995, p.278.
[134] “Contrariamente alle terme di Traiano, quelle di Diocleziano figurano nella raccolta di rilievi delle antiche terme eseguiti dal Palladio conservata a Maser”, Azzi Visentini, 1996, p.412.
[135] Vennero scoperte, pare proprio a villa Barbaro, e acquistate nel 1719 da Lord Burlington.
[136] Moneti, 1994, p.5.
[137] “Fra i disegni supersiti del Palladio pubblicati dallo Zorzi, sono ben riconsocibili gli studi relativi agli Horti Lucullani; ma si tratta (…) di rilievi miscelati di osservazioni autentiche e deliberatamente false e fantastiche (…), fantasie palladiane proprio per la ricostruzione della villa di Lucullo”, Moneti, 1994, pp.5-6.
[138] La villa a Maser “ripropone l’interposizione della villa fra l’emiciclo e il paesaggio, come nei (…) casi (…) di ville ispirate agli Horti di Lucullo, cioè travisando quello che era il carattere aperto dell’edificio antico”, Moneti, 1994, p.7.
[139] Moneti, 1994, p.5.
[140] ibidem.
[141]Battilotti, in Puppi, Battilotti, 2006, p.470.
[142] Burns, 1975, p.195.
[143] Azzi Visentini, 1995, p.274.
[144] Puppi, 1981, p.317.
[145] Puppi, 1981, p.317-318.
[146] Barbieri, 1973, p.202.
[147] Barbieri, 1973, p.203.
[148] Corboz, 1973.