cernigoj_fantoni

PREMESSA

Il seguente lavoro vuole, a seguito di una dovuta introduzione storica sull’attività della Fantoni e del gemonese dalla fine degli anni Venti al 1935, valorizzare il progetto che Augusto Cernigoj realizzò per la ditta, materiale per lo più inedito, parzialmente esposto nel 1999 al Museo Revoltella di Trieste in occasione della personale dedicata all’artista. Tale materiale, conservato negli Archivi Fantoni, è costituito da 20 disegni dei mobili per salotto (due poltrone, un tavolo, un mobile e il tavolino da tè Gramofono) e per camera da letto (letto, comodini, armadio, poltroncina, toeletta).
Le numerose pubblicazioni occupatesi, sinora, della materia presentano incertezze e lacune a cui si tenterà qui di sopperire, sebbene vada sottolineata la difficoltà di reperimento del materiale documentario relativo alle decorazioni navali. A seguito di questo studio è stato possibile individuare i due bronzetti esposti nello stand della Fantoni nell’esposizione gemonese del 1935: uno di Dino Basaldella, Ritratto del pittore Sandro Filipponi (1930), l'altro di Marcello Mascherini, Donna al sole (1933).

1 _ PRIMA DEL 1935

1.1 _ L’attività della ditta Fantoni: una crescita continua da bottega artigiana a Mobilificio Giovanni Fantoni (1935)

Nel ricostruire le prime vicende della Fantoni ci si deve soffermare su un’insegna che a Gemona negli ultimi decenni del XIX secolo divenne sinonimo di qualità ed arte: l’insegna che Achille Fantoni appose al di fuori della sua bottega artigiana. Tale “ben istoriata insegna, dal timpano manieristico spezzato, con tutte le modanature in regola” [1], dal 1882 fino al 1903 portò la scritta Achille Fantoni – Falegname – Ebanista, Gemona. L'evoluzione della bottega artigiana a fidata meta di importanti e facoltosi committenti venne testimoniata dalla nuova insegna del 1903, con suscritto Premiato Laboratorio Artistico Mobili in Legno Achille Fantoni e Figlio [2]: Achille Fantoni aveva aggiunto come cotitolare della sua ditta il figlio Giovanni (1884-1948). Questi furono i primi passi [3] di un’azienda che, nei decenni successivi e soprattutto dal primo dopoguerra, divenne un punto di riferimento per la produzione del mobile sia a livello regionale e nazionale, sia internazionale.
La fortuna del laboratorio Fantoni si consolidò negli anni Venti, momento in cui si verificò unl’evoluzione del gusto che dall’Art Nouveau condusse al sorgere di quella tendenza che nel 1968 Bevis Hillier definì Art Déco [4]. L’Art Déco instaurò un rapporto di continuità, superamento ed opposizione con l’Art Nouveau: come essa, infatti, sosteneva la ricerca della modernità, la produzione industriale dell’oggetto artistico, l’uso di nuovi materiali, la realizzazione di forme moderne, l’abolizione della distinzione gerarchica tra le arti e un’apertura alle arti applicate e decorative. Il superamento dell’Art Nouveau si verificò attraverso la sostituzione della linea serpentina e asimmetrica con la linea retta, attraverso la fede nel mito futurista della macchina (e non in quello della natura), nonchè attraverso la centralità della simmetria, del progresso, della diffusione degli oggetti più ampia e popolare possibile. In Italia il Déco si manifestò, diversamente da quanto accadde in altri paesi, totalmente permeato di classicismo, per cui alla semplificazione richiesta dall’esigenza di modernità si coniugò la semplicità degli ordini e delle proporzioni classiche. Non mancò la componente popolare: “l’arte popolare, regionale, aveva da tempo risvegliato l’interesse di numerosi intellettuali per il ricco repertorio di forme decorative e plastiche. Già nel liberty questi aspetti avevano interessato la tensione innovativa volta a forme originali ed essenziali, e soprattutto in ambito secessionista aveva trovato un’esplicazione fortemente creativa” [5]. Negli anni Trenta in Italia diventarono più forti i caratteri di fermezza neoclassica spogli di decorazioni, aumentarono le geometrizzazioni e le forme meccaniche: il futurismo venne assunto come matrice prima e le sperimentazioni incrementarono. Per parte della critica, soprattutto italiana, i due momenti non solo apparvero distinti, ma vennero anche nominati in maniera differente (mentre nel resto d’Europa la continuità dei due decenni venne posta sotto l’unica denominazione di Art Déco):generalmente Art Déco venne assunto per indicare il periodo degli anni Venti, mentre Stile Novecento quello degli anni Trenta [6].
Questa premessa permette di mettere nella giusta prospettiva l’attività di Giovanni Fantoni negli anni Venti il quale, seguendo l’evoluzione del gusto, improntò il Mobilificio d’Arte Fratelli Fantoni alla realizzazione di lussuosi arredi neorinascimentali affiancandoli alla produzione di mobili folkloristici, volti al recupero dello stile regionale, esposti in fiere nazionali, premiati e recensiti nelle maggiori riviste dell’epoca [7]. La direzione artistica dell’azienda venne data a Giuseppe Barazzutti (1890-1940) [8], autore di numerosi disegni di mobili che passarono poi in produzione [9] nonché figura centrale nel recupero del mobile rustico friulano (disegnò sia mobili moderni ispirandosi ai principi dell’Art Déco sia mobili in stile storico ispirandosi ai periodi rinascimentale e settecentesco).
Mentre la Fantoni iniziava ad affermarsi attraverso questa duplice produzione, il clima che aveva favorevolmente accolto e premiato il mobile rustico (primo fra tutti, l’ambiente della Biennale di Monza diretta da Guido Marangoni) iniziò a mutare. Alla Biennale di Monza del 1927, mentre i nuovi criteri razionalisti andavano diffondendosi, le sale allestite dalla Fantoni [10] con i mobili in stile rustico disegnati da Barazzutti suscitarono numerose critiche per la loro arretratezza stilistica. Ottorino Aloisio su La Panarie [11] mise in discussione non la professionalità degli artigiani friulani, abilissimi nella realizzazione di mobili di alto valore, quanto la loro incapacità a comprendere la rassegna di Monza. Per Aloisio era necessario superare i limiti dell’attaccamento alla tradizione, al folklore, per dirigersi verso una produzione innovativa che non fosse, però, finalizzata solo all’esposizione monzese, ma che investisse la produzione del mobile nella sua interezza. Era necessario partire da Monza, ascoltare gli influssi innovativi e recepire i nuovi linguaggi per farli poi penetrare all’interno della propria produzione. Monza doveva essere solo la vetrina di una coerente e continua produzione moderna, al passo coi tempi e con l’evolversi del pensiero e della ricerca sui materiali. “Bisogna elevare intelligentemente il tono del nostro lavoro, non per l’occasione Monza in sé, ma per noi” [12].
Da questo clima nacque la collaborazione di Giovanni Fantoni [13] con gli architetti razionalisti friulani Cesare Scoccimarro (1897-1953) [14], Ermes Midena (1895-1972) e Pietro Zanini [15] (1895-1990) [16]. Il loro orientamento, che presupponeva la conoscenza dell’attività di Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, era diretto non tanto verso la scuola milanese quanto verso gli architetti torinesi e il gruppo BBPR (Banfi, Belgioioso, Peressutti, Rogers) [17]. Dal 1927 [18] Scoccimarro, dopo le aspre critiche all’esposizione monzese del 1927, prese il posto di Barazzutti nella direzione artistica della Fantoni, curando la produzione di mobili corredati da tappeti geometrici da lui stesso disegnati e dalle lampade Magro & Mencacci disegnate da Midena. La Fantoni con Scoccimarro alla direzione artistica si aprì allo sposalizio tra “reminiscenze del moderno germanico” [19] e forme vicine al gusto che Pulitzer Finali proponeva con successo internazionale nelle navi.
Il 1930 fu un anno cruciale. La mostra di Monza assunse l’etichetta di Esposizione Triennale Internazionale delle Arti Decorative ed Industriali Moderne [20] e il suo direttorio, capeggiato da Guido Marangoni, vide come commissario straordinario Giuseppe Bevione, come primo segretario Carlo Alberto Felice e, nell’organizzazione del direttorio, Alberto Alpago-Novello, Giò Ponti e Mario Sironi [21]. La manifestazione assunse un processo di ammodernamento per cui centrale era la condanna dell’artigianato folkloristico, sottolineato anche dall’imponenza della parola industriale nel titolo della manifestazione stessa, che, come ha scritto Pansera, “aveva autorizzato (...) il direttorio a decretare la fine della suddivisione regionale, favorendo una produzione «moderna», «originale» e «tecnicamente perfetta», ambientata e distribuita «con pratica e concorde eleganza in stanze e sale adatte»” [22]. La Triennale era considerata, per citare Enrico Paulucci in La Casa Bella, “il termometro della nostra Società, del nostro genio, della nostra potenza” [23]. Altro dato significativo, che influenzò non di poco le esposizioni gemonesi del 1931 e del 1935: per quanto non si parlasse ancora di produzione standardizzata, “nel programma della mostra si cominciava a insistere su una produzione «a tipo fisso», ma sempre nell’ottica del lavoro artigianale, perché «a nulla giova un bel modello che non venga correntemente ed egregiamente riprodotto»” [24]. La casa dell’italianità, del prestigio e del decoro borghesi, sposata alla funzionalità e alla tecnologia (basti pensare alla Casa elettrica del Gruppo 7), fu il fulcro di quella edizione.
L’attività della Fantoni, che nel frattempo si era improntata al razionalismo, incontrò un notevole successo alla Triennale di Monza del 1930, presentando nella galleria dell’arredamento la Biblioteca privata [25] di Scoccimarro, composta da una scrivania da quattro gambe con zoccoli di ottone, due poltrone e un tavolino da caffè, due librerie, il tutto immerso in forme rigorosamente funzionali di gusto déco, realizzato in preziosa radica di noce e definito nelle forme da sostegni realizzati con fasce metalliche [26].

La Biblioteca privata di Scoccimarro (Archivio Fantoni).

Carlo Alberto Felice, nel sottolineare come all’esposizione di Monza nella galleria dell’arredamento convivessero istanze razionaliste in alternanza con quelle novecentiste con tanti punti in contatto tra loro, tra i vari esempi citò anche la “polita biblioteca disegnata da Cesare Scoccimarro” [27]. Gli elogi non tardarono ad arrivare anche su La Casa Bella, con Edoardo Persico che, nella didascalia delle foto della Biblioteca privata, ne tesse l’elogio poiché “praticità ed eleganza contraddistinguono questo ambiente di intelligente modernità” [28]. E in regione il successo fu altrettanto celebrato, visto che Carlo Someda de Marco su La Panarie [29] ne parlò in termini entusiastici, ponendo l’accento soprattutto sul fatto che non erano sopravvissute tracce di tradizionalismo. Non tardò ad arrivare l’enfasi celebrativa per il premio Rotary successivamente ottenuto [30].

Il diploma per la Biblioteca privata di Scoccimarro (Archivio Fantoni).

I telegrammi scritti da Giò Ponti a Giovanni Fantoni per annunciargli l’arrivo di una “buona notizia” (sopra); il premio Rotary per la Biblioteca privata di Scoccimarro (di seguito) (Archivio Fantoni).

L’attenzione di Giovanni Fantoni per il rinnovamento in chiave moderna della produzione mobiliera friulana si manifestò anche all’interno dell’Esposizione Artistica Agricola Industriale di Gemona del 1931 e continuò fino alle forme astratte della Casa dell’aviatore [31] proposta da Scoccimarro, Midena e Zanini alla V Triennale del 1933. L’Esposizione triennale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna del 1933 venne trasferita da Monza a Milano, dove trovò allestimento nel Palazzo dell’Arte di Muzio, costruito tra il 1931 e il 1933. Nel consiglio d’amministrazione si trovavano Giulio Barella (presidente), Aldo Carpi, Alberto Jannitti Piromallo, Marcello Piacentini e Arturo Tosi. Il direttorio era sempre costituito da un triumvirato, ma questa volta assieme a Giò Ponti e Mario Sironi comparve Carlo Alberto Felice (che, oltre a ricoprire la carica di primo segretario, sostituì in via straordinaria Alberto Alpago-Novello). Il fascismo considerava le triennali come “«uniche» nel loro genere, in un momento in cui gli scambi, i contatti, le possibilità di conoscenza reciproca non erano affidati alla rapidità e alla simultaneità degli odierni mass-media, (...) furono sottratte d’ufficio a un contesto territoriale artigianale, e immerse nella «città che sale», per impegnarle in una battaglia che, da due ottiche diverse, si sarebbe accentrata sui temi stile-civiltà, didattica-progettazione, architettura-arte-fascismo” [32]. La V Triennale fu sia una celebrazione dello stile che interpreta esteticamente una civiltà sia una difesa dell’architettura, dell’abitazione moderna, del rinnovamento artistico e soprattutto della pittura murale.
La Casa dell’aviatore di Scoccimarro, Midena e Zanini comprendeva palestra, terrazzo, giardino, garage per un velivolo ad ali ripiegate e un’automobile, una galleria adibita alle consultazioni per le rotte e il campo di volo. Costruita con materiali innovativi e arredata con gusto moderno, presentava la sala da pranzo in radica di noce d’India con sedie di tubo metallico, un mobile libreria e la scrivania per lo studio realizzati dalla Fantoni [33].
Da questo periodo Giovanni Fantoni iniziò ad impiegare i materiali autarchici quali il buxus, la radica artificiale e il rodoit, utilizzati dalla ditta anche in esposizioni come la Fiera di Padova del 1932. Il buxus, pubblicizzato a partire dal 1928 dalla Società Giacomo Bosso, ebbe largo impiego nel settore dell’arredo durante il ventennio fascista. Era una sorta di cellulosa ossificata dalle venature marmoree, realizzata in fogli rettangolari di colore e spessore diverso, semirigido per impiallacciature, sottile per rivestimenti, molle per valigeria. Poteva essere usato allo stato naturale, lucidato o verniciato. Oltre al buxus ebbero grande successo altri prodotti interamente italiani come il linoleum, la masonite, le leghe leggere dell’alluminio come l’anticorodal e il cromoalluminio, prodotti vetrari come il termolux e il vetroflex.
Alla crescita della Fantoni seguì in maniera proporzionale l’affermarsi della sua fama. Al rigore formale dell’arredo della Casa dell’aviatore del 1933 si ispirò Zanini nel 1934 per l’arredo della Casa dello studente [34], presentato alla Fiera di Padova e alla Fiera artigiana di Firenze nello stesso anno. Zanini realizzò un arredo volto ad economizzare lo spazio attraverso mobili trasformabili, come l’armadio capace di diventare, per mezzo di una ribaltina, anche scrivania. Giovanni Fantoni si occupò della decorazione, contrapponendo alla radica artificiale il legno di rosa.
Questi gli eventi che portarono l'azienda di Giovanni Fantoni a diventare, nel 1935, il Mobilificio Giovanni Fantoni. La magnificazione del fascismo e la creazione del consenso attraverso l’architettura proseguivano con sempre maggiore vigore e coinvolsero anche la ditta Fantoni, che si occupò degli arredi di quasi tutte le Case Balilla realizzate da Midena [35]. Il razionalismo si era radicato anche in Friuli-Venezia Giulia, come testimoniò la Prima Esposizione Artigiana di Gemona del 1935.

1.2 _ Augusto Cernigoj: formazione e storia

La produzione artistica di Augusto Cernigoj [36] è stata debolmente approfondita dagli studi storici italiani [37]. Nel breve periodo durante il quale nel 1924 fu allievo della Bauhaus a Weimar (le ristrettezze economiche lo costrinsero a rientrare presto a Ljubljana) rinvigorì le sue spinte avanguardiste grazie ai corsi di Walter Gropius, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Paul Klee ed El Lisitskij. Rientrato a Ljubljana, la sua attività fu interamente dedicata alla diffusione delle teorie costruttiviste e di quanto appreso a Weimar. Nel 1924 allestì nella scuola privata di pittura Probuda una mostra personale, aspramente recensita dalla critica. L'anno successivo organizzò una mostra costruttivista al Padiglione Jokopic, anch'essa stroncata dai critici lubianesi. Sospettato di attività sovversiva, fu costretto a lasciare Ljubljana e a trasferirsi a Trieste, dove già dal settembre del 1925 fondò con Giorgio Carmelich ed Emilio Maio Dolfi la Scuola di Attività Moderna (di impostazione bauhausiana) e diede vita al Gruppo Costruttivista Triestino, per il quale firmò il Manifesto Costruttivista. Proseguì la sua intensa attività grafica, che lo vide costantemente impegnato in collaborazioni con diverse riviste [38], e lavorò come scenografo per la sezione drammatica della Citalnica [39].
La collaborazione con Ferdo Delak, iniziata a Ljubljana [40], diventò sempre più intensa, tanto che i due cercarono di portare l’avanguardia locale a livello europeo. Ma fu sempre in territorio triestino che Cernigoj operò cercando di attuare delle vere e proprie rotture con la tradizione artistica locale. Alla I Esposizione del Sindacato Fascista di Belle Arti di Trieste allestì la Sala Costruttivista, interamente dedicata al suo gruppo. All’interno del catalogo della mostra pubblicò il manifesto del Gruppo Costruttivista Triestino, il primo manifesto scritto in italiano tra quelli fino a quel momento pubblicati. La sua missione di radicamento del costruttivismo in territorio giuliano continuò attraverso la rivista Tank, fondata con Delak [41].
Alla fine del 1927 iniziò la collaborazione con lo studio Stuard di Pulitzer Finali, inizialmente come grafico, successivamente come decoratore per gli interni navali. Fu proprio grazie a Pulitzer Finali che Cernigoj venne conosciuto a livello nazionale e che probabilmente entrò in contatto con Giovanni Fantoni.
Tra gli incarichi decorativi che Cernigoj realizzò nelle navi di Pulitzer Finali, tutti collocati negli ambienti più prestigiosi, si ricordano quelli nella M/n [42] Saturnia (1925- 1927) [43], nella M/n Vulcania (1926-1928) [44], nel piroscafo Gange [45], dei transatlantici Conte Grande (1926-1928) e Conte Rosso (1928-1929), nella M/n Victoria (1930-1931), nel T/n Conte di Savoia (1931-1932), nella M/n Neptunia (1932) [46], nella M/n Oceania (1933) e nella M/n Calitea [47](1933).
Gli interventi più significativi rigurardano la Victoria e il Conte di Savoia. Cernigoj realizzò per il salone di prima classe della M/t Victoria le decorazioni “con scene venatorie e piscatorie di vago sapore egizio, con figure di profilo a rilievo (...): questi motivi decorativi sottolineano la rotta cui la nave è destinata, recuperando, tramite allegorie, colori (il fondo oro e l’ebano lucido) e «sapori» egizi e mediterranei” [48]. Sempre per la Victoria, realizzò un intarsio ligneo policromo, Il Mediterraneo [49], collocato nella galleria di I classe, e delle pitture parietali su diverse sfumature di bruno su fondo oro patinato nella hall di II classe. Per il T/n Conte di Savoia realizzò gli intarsi con figure di carte da gioco della porta d’ingresso della sala da gioco della I classe e dei pannelli decorativi alle pareti “simili a quadri con delle nature morte di sapore quasi metafisico” [50]. Progettò inoltre una decorazione a motivi marini per il bar di II classe. Il Mediterraneo e le porte della saletta da gioco vennero inseriti nel numero di Domus dell’aprile 1936 dedicato alle risorse dell’intarsio, accanto agli intarsi dell’arch. Buzzi, del pittore Ewald Oshlskog e di Giovanni Gariboldi [51].
Per la Oceania Cernigoj incise su pannelli di cristallo securit dei motivi decorativi per la Saletta da pranzo «sperimentale», fortemente razionalista, esposta alla Triennale di Milano del 1933, che ottenne vivo interesse sia per l’uso dei materiali autarchici sia per la modernità delle scelte architettoniche, abbinate ad arredi di chiaro riferimento all’ideologia del Bauhaus.

Sopra: l'intarsio ligneo policromo Il Mediterraneo realizzato da Cernigoj per la M/t Victoria; sotto: i pannelli di cristallo securit incisi da Cernigoj (nella Saletta da pranzo 'sperimentale' della M/n Oceania).

Grazie a questi lavori Cernigoj entrò in stretto contatto con Giò Ponti. La loro simbiosi stilistica si manifestò nell’allestimento della Victoria. Basti pensare alla perfetta sintonia tra le decorazioni di Cernigoj e le ceramiche smaltate di produzione Richard Ginori su disegno di Giò Ponti nella nicchia al centro del buffet nel salone da pranzo di I classe, o, nella hall di II classe, tra le brune decorazioni murali a palme di Cernigoj con i rivestimenti in ceramiche Richard Ginori bianche e rosse su disegni di Giò Ponti nell’adiacente bar.

M/n Victoria: vista dalla hall di II classe decorata a palme da Cernigoj verso il bar II classe,
con i rivestimenti in ceramiche Richard Ginori su disegni di Giò Ponti.

Il 1930 fu un anno di svolta per Cernigoj: abbandonò la figurazione avanguardista e si dedicò ad una produzione più tradizionale, impegnandosi nel campo della decorazione e della grafica in termini neorealisti. Proprio questo tipo di produzione venne presentata alla IV Triennale di Monza per la Sala della Civiltà Meccanica (sala n.66). La Casa Bella nel marzo 1930 [52] anticipò quanto Cernigoj avrebbe esposo a Monza, pubblicando le fotografie dei bozzetti e corredandole con le seguenti diciture: “ecco il bozzetto della decorazione murale che Augusto Cernigoj eseguirà nella « Galleria del decoratore» alla prossima triennale di Monza. Navigazione: tra Strapaese e Stracittà, tra il gusto dell’800 e le diavolerie meccaniche del ‘900, tra Berlino e la Tour Eiffel: e se Picasso è al timone Grosz e Survage sono della ciurma. Sul gusto di queste decorazioni ritorneremo quando le avremo vedute con il commento, essenziale, del colore, e con quella maggiore vitalità che l’impegno di una vasta parete si vorrebbe suggerisse alla composizione ed al segno”. Inoltre: “Il lungo affresco qui riprodotto, disteso su di un’ampia parete, forma un trittico del quale il cliché più in alto riproduce la parte centrale, quello in mezzo la parte di sinistra, il più basso quello di destra; i filettoni neri indicano i punti di sutura delle parti del trittico”.

I bozzetti delle decorazioni musive riprodotte nella pagina dedicata a Cernigoj da La Casa Bella (marzo 1930).

Successivamente, Pietro Torriano parlò sul numero di ottobre 1930 de La Casa Bella in termini non entusiastici delle decorazioni di Cernigoj. Lamentando una generale stanchezza nelle forme delle opere d’arte presenti alla IV Triennale, definì le decorazioni di Cernigoj “vivaci e spiritose; ma non so chi vorrebbe vedersele in casa” [53].

La foto delle decorazioni murali di Cernigoj alla
IV Triennale, pubblicata a p.54 del numero di ottobre de La Casa Bella.

Parallelamente a queste produzioni, Cernigoj continuò la sua opera pittorica ed espose nelle più importanti manifestazioni artistiche locali del periodo. Tra di esse, la III Esposizione del Sindacato di Belle Arti di Trieste (1929), la Mostra autunnale d’Arte della Permanente (1931), la VII Mostra Interprovinciale Giuliana (1933), la I Mostra del Mare di Trieste (1934) e il Concorso Nazionale per il cartellone del Giugno Triestino (1935), per cui ottenne, come ricorda Umbro Apollonio su Emporium [54], il terzo premio.

1.4 _ L’Esposizione Artistica Agricola Industriale del 1931 a Gemona

Prima di volgere l’attenzione alla mostra gemonese del 1935 è necessario parlare dell’esposizione che la precedette, quella del 1931. L’ideatore e il coordinatore delle mostre che si tennero a Gemona tra il 1930 e il 1935, tutte volte a sottolineare l’importanza dell’artigianato e dell’attività industriale gemonesi, fu Giuseppe Barazzutti. Venne dato ampio spazio agli artigiani, agli industriali e alle attività agricole [55]. L’esposizione, come pure quella del 1935, presentò un impianto affine alla Triennale di Monza del 1930. Esempio lampante: la sezione dedicata all’arte sacra, allestita anche nella manifestazione monzese.
Molti degli espositori alle mostre del 1931 e del 1935 provenivano dalla Carnia. Questo dato fece sì che le rassegne gemonesi diventassero un importante momento per l’area del medio e alto Friuli. Sin dall’inizio i mobili prodotti nel gemonese si distinsero come mobili d’arte [56] rispetto a quelli carnici, d’uso comune e con prezzi a buon mercato.
L’Esposizione Artistica Agricola Industriale del 1931 fu suddivisa in quattro settori a rappresentanza delle attività principali del gemonese: il gruppo dell’artigianato e del settore artistico [57], il settore dell’industria, quello dell’agricoltura [58] e la sezione dedicata all’attività della Scuola d’Arti e Mestieri [59]. Tra le sale a tema, vanno ricordate quella dedicata all’arte sacra [60], quella che ospitava la piccola personale di oggetti in stile moderno di Diego [61] e Alfredo [62] Carnelutti e quella dedicata alla lavorazione degli stucchi [63]. Da sottolineare la sezione di merletti e ricami e, tra i mosaicisti, la presenza di Gino Avon [64].
Il direttore Barazzutti fu anche autore del disegno del manifesto dell’esposizione, ispirato alle istanze del secondo Futurismo. Barazzutti, nel tentativo di modernizzare la produzione del gemonese alle nuove istanze produttive e ai nuovi materiali strettamente connessi alla ricerca di forme semplici e funzionali, stabilì i principi ispiratori dell’esposizione:
- interpretazione moderna delle necessità di vita;
- originalità d’invenzione e ricerca di forme nuove adatte alla vita moderna, atte a reinterpretare il mobile locale;
- perfezione tecnica;
- efficienza e continuità produttiva (i mobili dovevano essere progettati in relazione ad una produzione in serie e non artigianale).

Il manifesto di Barazzutti.

La collaborazione tra artisti e artigiani venne promossa, all’interno dell’esposizione, dal E.N.A.P.I . [65], che affidava ai suoi collaboratori la progettazione di oggetti moderni riproducibili in serie ma li faceva eseguire da artigiani, allo scopo di favorire il passaggio dalla bottega alla piccola industria.
Indiscutibilmente la sezione più importante dell’esposizione fu quella dedicata al mobilio, in cui prevalse nettamente la ditta di Giovanni Fantoni. Quest'ultima presentò una sala da pranzo e una camera da letto in legno di noce del caucaso a strisce alternate chiare e scure, dalle “forme novecentiste caratterizzate da volumi massicci, profili continui e ricurvi, sostegni bassi e spesso in posizione centrale ” [66], progettate da Scoccimarro. La sala da pranzo comprendeva un tavolo, sei sedie, un mobile e un contromobile. Il tavolo, le sedie, il mobile buffet, la toilette con specchio presentavano elementi decorativi a sezione curva con un raffinato gioco della tessitura delle radiche [67]. Oltre alla sala da pranzo e alla camera da letto, Giovanni Fantoni espose un inginocchiatoio [68] disegnato da Gino Peressutti [69], ispirato ad altari e sportelli apribili della tradizione dell’intaglio carnico, e un mobile espositore per il cotonificio Morganti. Per l’occasione Giovanni Fantoni espose il diploma d’onore per la Biblioteca privata premiata alla IV Triennale di Monza e quello del premio assegnatogli dal Rotary italiano.
Il gusto novecentista che Fantoni aveva importato in Friuli iniziò a imporsi con decisione tra tutti i mobilieri gemonesi a seguito dell’esposizione gemonese del 1931. Alcuni avevano già iniziato ad ammodernare lo stile, come Antonio Toffoletti [70], che alla mostra gemonese presentò un mobile suggestionato dalla Biblioteca privata di Scoccimarro.

2 _ IL 1935: LA COLLABORAZIONE TRA CERNIGOJ E LA FANTONI, L’ESPOSIZIONE GEMONESE DEL 1935

2.1 _ Il contatto Fantoni – Cernigoj: delle ipotesi

Non è chiaro in che modo Cernigoj entrò in contatto con Giovanni Fantoni. Attraverso lo studio dei documenti conservati presso l'Archivio Fantoni non è possibile stabilire se fu Cernigoj a contattare Giovanni Fantoni o viceversa. L'ipotesi più probabile è che Giovanni Fantoni abbia chiamato a collaborazione l'artista, soprattutto se si considera l’inclinazione del mobiliere gemonese ad avvalersi di artisti di indiscussa capacità. La ditta, infatti, si era già affermata come mobilificio d’arte e Giovanni Fantoni era visto come un imprenditore lungimirante, sperimentatore di nuovi materiali e sostenitore delle nuove teorie stilistiche. È probabile che il primo contatto diretto tra Giovanni Fantoni e Cernigoj avvenne nel 1930 alla IV Triennale di Monza. La galleria dei decoratori, scandita da otto sale (dalla 65 alla 72) le cui pareti erano state dipinte da altrettanti artisti [71], tra cui anche Cernigoj (sala 66), si trovava al secondo piano di Villa Reale. Anche la galleria dell’arredamento (dalla sala 143 alla 166), nella quale esponeva il Mobilificio Giovanni Fantoni, si trovava al secondo piano. Le due zone, leggendo la pianta, non erano attigue, ma la galleria dei decoratori iniziava alla fine dell’atrio su cui si concludono le scale che conducevano al piano superiore.

La pianta del secondo piano di Villa Reale a Monza. In violetto, la galleria dell’arredamento,
in arancione quella dei decoratori. La stanza in rosso è quella di Cernigoj.

Per varie ragioni si suppone in questa sede che Giovanni Fantoni abbia notato Cernigoj alla IV Triennale monzese. L'attività di Cernigoj aveva iniziato ad essere conosciuta a livello nazionale proprio in quel periodo grazie alla sua collaborazione con Pulitzer Finali [72]. Inoltre, solamente a partire dall'incarico di progettare e dirigere l’esecuzione della gran parte degli allestimenti interni della motonave Victoria e del Conte di Savoia, Pulitzer Finali iniziò quell’ascesa che lo condusse alla notorietà internazionale nel settore dell'arredamento navale [73]. Come sottolineato da Riccesi: “(...) Pulitzer incise profondamente sul gusto di un’epoca: la decorazione come orpello posticcio ed illusorio venne abbandonata a favore di una architettura «moderna» e contemporaneamente decorata, in cui l’antica frattura struttura-decorazione veniva ricomposta attraverso delle proposte in cui esisteva dialogo tra quest’ultime, ed indirettamente tra l’ingegnere – il costruttore -, e l’architetto – il decoratore” [74]. Gli articoli comparsi su Domus e La Casa Bella contribuirono ad affermarne la posizione [75] e l'esposizione della Saletta da pranzo «sperimentale» alla V Triennale di Milano (1933) spinse Pagano [76] ad auspicare l’allestimento di una mostra interamente dedicata all’estetica delle nuove linee aerodinamiche nei piroscafi, nei velivoli e nelle automobili.

2.2 _ Prima Mostra dell’Artigianato Friulano, Gemona 1935

L’organizzatore della Prima Mostra dell’Artigianato Friulano che si tenne a Gemona nel 1935 fu Barazzutti, che realizzò la mostra con scarsità di fondi. Basti riportare le considerazioni di Arduino Berlam sul rivestimento scenografico dell’edificio, per l'ottenimento del quale si fece ricorso “alle mascherature. Però i mezzi erano modesti: bisognava spenderli soltanto nelle opere intrinseche, ragione per cui si dovette ricorrere ad ossature di legno rivestite di carta. Il materiale non contribuiva a conferire certamente signorilità agli ambienti, ma d’altro canto come poteva rimediarvi il Comitato che disponeva di mezzi limitatissimi?” [77].
A differenza dell’esposizione del 1931, nella Prima Mostra dell’Artigianato Friulano la propaganda di regime rivestì un ruolo centrale. La tendenza ad identificare ogni manifestazione pubblica come occasione di lode per la civiltà italica e di glorificazione del fascismo, che si era preponderatamente manifestata a Monza nel 1930, trovò sede anche a Gemona. La retorica del littorio, la celebrazione del governo e del Duce, l’artigianato come frutto ed espressione dell’instancabile indole del popolo friulano, avvezzo al lavoro e alla dedizione alla patria senza lamentare fatica, erano tutti elementi che rientravano nella politica fascista della creazione del consenso. Mussolini stesso conferì centralità all’artigianato: “dichiaro che l’artigianato sarà aiutato: esso, specie in Italia, è insostituibile” [78]. Quindi: artigianato come espressione dell’italianità, come frutto dell’italiano popolo. Infatti, come riporta “Faleschini sulle colonne de Il Popolo del Friuli, quotidiano del partito fascista, l’artigianato artistico era la vera arte popolare, comprensibile alle masse nella sua fusione di lavoro manuale e progettuale. Tuttavia secondo il critico Arturo Manzano la sede scelta era troppo vasta e quindi per riempire gli spazi non si poté operare una rigorosa selezione, che avrebbe innalzato la qualità della mostra” [79]. Centrali, in questa esposizione, furono artigianato e industria, tra cui spiccò l’industria del vetro rappresentata dalla Società Giuseppe Maffioli [80] e dalla ditta Eugenio Maffioli [81].
L’intera manifestazione venne sistemata in un edificio di retorica fascista, dominato da un’estetica classicheggiante in cui trovò spazio l’allestimento di un Sacrario ai Caduti Fascisti e di una Sala delle Milizie [82], e una spettacolare illuminazione notturna rinforzava la propaganda di regime [83]. Faleschini così commentò: “bello lo spettacolo che in queste notti si godeva dal piazzale della Mostra dell’artigiano: sul monte Glemina, sopra, immediatamente, Gemona e sul forte di Osoppo, potentemente illuminate apparivano le scritte Rex e Dux. La facciata della mostra, poi, illuminata come ognun sa, risultava meglio anche, per così dire, idealmente” [84].

L'edificio sede della mostra (vedute notturne).

Nella Prima Mostra dell’Artigianato Friulano il rapporto tra progettista ed esecutore, lasciato interamente all’artigiano dell’esposizione del 1931, rimase spesso distinta: Barazzutti, Enrico Miani e Diego Carnelutti, ad esempio, fornirono i propri progetti agli artigiani. Così come avvenne alla Triennale di Monza nel 1933, le principali ditte affidarono i propri progetti ad architetti o artisti di fiducia [85].
Piccolo lo spazio dedicato alle Belle Arti, ridotto rispetto a quello del 1931 [86]: esposero Enrico Ursella, Giovanni Napoleone Pellis, Marco D’Avanzo, Giovanni Battista Gressani [87], Luigi Pischiutti [88], Silvio Piccini, Plinio Facchina, Giuseppe Fachini. La pittura murale, strumento per eccellenza dell’arte fascista, vide impegnati Ernesto Mitri e Leo Leoncini nella decorazione della sala del Consorzio Obbligatorio per l’Istruzione Tecnica [89], in cui vennero dipinte delle figure umane stilizzate rappresentanti lavoratori (a tale arcaismo formale si ricorse in Italia grazie al recupero sironiano). Sempre opera di Mitri [90] furono il fascio littorio sul manifesto dell’esposizione e il disegno del mosaico La famiglia preistorica realizzato da Gino Avon, successivamente acquistato da Midena [91]. Di quest’ultimo l’esposizione gemonese del 1935 accolse, nella Sala delle Milizie, i progetti di diverse Case Balilla in Friuli, tutte inaugurate l’anno successivo.

La famiglia preistorica, mosaico;
(Ernesto Mitri, autore del cartone -
Gino Avon esecutore).

Anche in questa esposizione vi fu una sala dedicata ai metalli [92] e una sezione dedicata all’arte sacra [93]. Un’intera sezione presentava i progetti di Raimondo D’Aronco, deceduto a San Remo nel 1932, a cui venne dedicata l’esposizione.
La sezione più importante e brillante fu quella del mobile, il “miglior reparto della mostra”, a detta di Antonio Faleschini [94]. “Al piano superiore ci si indugia molto volentieri, non soltanto perché ben disposte, nelle sale dove i mobilieri Giovanni Fantoni, Achille Fantoni, F. Stefanutti di Gemona, Torossi di Udine, Vidoni di Gemona, Cosani di Ospedaletto espongono sale da pranzo, camere da letto, cucine, studi usciti dai loro rispettivi laboratori” [95]. Per il mobilificio Torossi, l'architetto razionalista Alberto Zanini disegnò una sala da pranzo, una libreria e lo scrittoio, “un compromesso tra le forme del Novecento e la semplificazione razionalista” [96]. In Stile Novecento furono anche la camera da letto e la sala da pranzo di Achille Fantoni, corredate con tappezzeria sempre a disegni novecentisti, nonchè i mobili del mobilificio Cosani disegnati da Antonio Barazzutti. Il mobilificio Stefanutti espose una camera da letto e una sala da pranzo in radica grigia, “ingentilito da un quadro di Mario Bierti” [97]. Accanto a queste produzioni d'arte si accostarono quelle più economiche dei mobilifici carnici e del mobilificio Contessi, che espose una cameretta per bambini, nonchè i salotti in vimini della Società Friulana per l’Industria dei Vimini [98].

2.3 _ Augusto Cernigoj e la Fantoni alla Prima Mostra dell’Artigianato Friulano

In occasione dell’esposizione gemonese del 1935 Giovanni Fantoni si circondò di grandi artisti, che furono impegnati su due fronti: quello della decorazione dell’unico ambiente che ogni espositore aveva a disposizione e quello della progettazione degli arredi. Per la scultura fece riferimento a Marcello Mascherini e a Dino Basaldella, per la pittura ad Augusto Cernigoj e ad Afro Basaldella. Per la progettazione dei mobili impegnò sia Scoccimarro sia lo stesso Cernigoj.

Disegno conservato negli Archivi Fantoni: prospettiva dello stand della Fantoni.

Scoccimarro disegnò una sala da pranzo in legno impiallacciato con una radica grigio perla, in Stile Novecento. Come si può osservare nelle foto d’epoca conservate negli Archivi Fantoni, la stanza venne allestita con la stessa sobrietà con cui venne disegnata nell’assonometria da Cernigoj. Nelle riproduzioni fotografiche non compare l’interessante lampada da muro a due braccia progettata da Scoccimarro, inserita però nelle assonometrie. Il mobile venne sistemato in un’incassatura della parete, su cui vennero realizzate delle pitture musive attribuibili a Cernigoj, come dimostra la vicinanza per stile e pulizia lineare tra il progetto in carta velina della decorazione (Archivio Fantoni) e i graffiti musivi realizzati da Cernigoj a Ljubljana per Casa Hanus in via Pražakova e Casa Batelino nel sobborgo di Šiška.

Dettagli dei graffiti a Casa Hanus in via Pražakova (sopra) e a Casa Batelino nel sobborgo di Šiška (sotto).

La stanza di Scoccimarro presentava altre decorazioni. Alla parete sinistra venne appesa una tela di Afro (non identificata), mentre sul mobile venne esposto un bronzetto di Mascherini. La vicenda di quest’ultima opera è significativa e, attraverso questa ricerca, è stato possibile aggiungere un dettaglio in più sulle vicende mascheriniane. Nella bibliografia dello scultore, infatti, non si cita la sua partecipazione alla Prima Mostra dell’Artigianato Friulano. Analizzando le foto d’epoca degli Archivi Fantoni emerge con evidenza che il bronzetto esposto nella sala di Scoccimarro è Donna al sole (1933). Fino ad oggi se ne hanno notizie certe solo fino al 1934, anno in cui fu esposto alla XIX Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, dopodiché se ne perdono le tracce. E’ quindi plausibile pensare che venne acquistato nel 1935 da un privato che visitò l’esposizione gemonese.
La parte opposta dello stand, costituita da due sale, venne occupata dal soggiorno e dalla camera da letto progettati da Cernigoj. Sulla mensola dell’armadio del soggiorno venne messo un bronzetto di Dino Basaldella, Ritratto del pittore Sandro Filippini (1930), ora in collezione privata. Dalle foto d’epoca si nota nella parete a destra la presenza di un quadro, non identificato.

Il mobile di Scoccimarro incassato nel muro con le decorazioni musive di Cernigoj e il bronzetto Donna al sole (1933) di Marcello Mascherini (Foto: Archivi Fantoni).

Il mobile di Cernigoj con sopra il bronzetto Ritratto del pittore Sandro Filipponi (1930) di Dino Basaldella (Foto: Archivi Fantoni).

Cernigoj progettò dei mobili semplici, di forma rettangolare con gli angoli arrotondati su alti sostegni. Il salotto comprendeva un tavolino decorato a intarsie di buxus sormontato da una superficie in vetro, due poltroncine in acero e bambù e un mobile con decorazioni intarsiate in buxus. Il salotto non presentava delle forti innovazioni rispetto a quanto era diffuso in quel periodo in Italia. Il tavolino a piani rialzati si ritrovava con frequenza già dalla Triennale di Monza del 1930 e le sedie presentavano una tipologia particolarmente diffusa. Tra l’altro, il gusto con cui Cernigoj progettò il salotto denota la forte influenza dei progetti per arredi navali di Pulitzer Finali. Anche il tavolino da tè Gramofono non era particolarmente innovativo e si può estendere lo stesso discorso alla camera da letto.

Il tavolo intarsiato del salotto di Cernigoj.

Il tavolino da tè Gramofono di Cernigoj.

Il merito indiscusso di Cernigoj per queste realizzazioni è legato alle decorazioni ad intarsio dei mobili. La grande maestria dell’artista, infatti, permise al Mobilificio Giovanni Fantoni di valorizzare la tecnica dell’intarsio, ambito in cui già eccelleva. Per il mobile del salotto Cernigoj disegnò una scena di corrida (è errata l’interpretazione della Bucco che legge in essa delle figure di pastori e contadine vestite con abiti folkloristici sloveni), come si può notare dalla divisa da matador del personaggio maschile in atto di infierire un colpo con una spada al toro, e le tre figure femminili con abiti folkloristici spagnoli (una si nasconde il volto con un ventaglio). Il tavolino del salotto, invece, riportava dei nudi femminili stilizzati, tipici della produzione di Cernigoj di quel periodo. Nella camera da letto le ante dell’armadio e il letto vennero decorati con motivi a simboleggianti il mare (alghe leggere mosse dall’andamento sinuoso delle onde) e il cielo (uccelli e morbide nuvole). L’intonazione chiara degli intarsi abbinata a colori pastello delle figure è una diretta influenza degli arredi di Pulitzer Finali.
I mobili vennero realizzati in buxus, materiale che Cernigoj conosceva grazie al lavoro per agli arredi navali, ma l'artista si abbandonò a sperimentazioni con diversi materiali: rivestimenti in ebano e cuoio cromato nel tavolino da tè Gramofono e l'abbinamento del frassino al bambù nella testiera del letto. “Questo gusto, assolutamente rivoluzionario nell’uso di materiali vecchi e nuovi, destò critiche e scalpore e non fu determinato solo dall’autarchia economica, ma trovò evidentemente rispondenza nell’attitudine sperimentale dell’artista stesso” [99].

La camera da letto di Cernigoj.

I mobili dell’esposizione gemonese vennero costruiti in piccole serie [100]. La camera da letto fu replicata per la casa Saglio, mentre l’angolo conversazione con le poltrone e il tavolino da tè Gramofono fu comprato dall’ingegnere Sbuelz. Una versione semplificata del tavolino da tè Gramofono fu presentata alla Mostra dell’Artigianato di Firenze dello stesso anno.
I mobili disegnati da Cernigoj ottennero, a livello di critica, successo. Antonio Faleschini così li commentò: “nella sala, per sé occupata, Giovanni Fantoni ha esposto una camera da letto completa, mobilio da toletta, stanza da pranzo, credenza, lampadario. Tutti mobili in stile moderno e non solo di piacevole ornamento, ma di straordinaria comodità. Sono lavori bene rifiniti, lucidati alla perfezione tanto che pare di commettere una profanazione soltanto il toccarli. Giovanni Fantoni ha partecipato ad otto esposizioni d’arte sempre ottenendo i migliori premi. Da tenersi presente che alla Va Esposizione internazionale delle arti decorative si meritò il diploma d’onore di esecuzione e il premio di 10 mila lire del Rotary per le arti applicate. Dei diversi mobili e altre cose esposte da Giovanni Fantoni progettisti sono i professori Cernico [101] e Scoccimarro, scultori Basaldella e Moscherini, pittori A. Cernico e Afro” [102]. Più cauto Arduino Berlam: “Giovanni Fantoni da Gemona, un tempo maestro nel costruire mobili di tipo friulano tradizionale, si è presentato in veste di novecentista, con una stanza da letto disegnata dal pittore Cernigoi. Non tutte le trovate di quest’ultimo sono, a parer mio, egualmente commendevoli. Soprattutto m’ha poco persuaso l’impiego del bambù nocchieruto in mezzo alle superfici dei legni lucidati a specchio e rettilinearmente geometriche” [103].

[1] M. Pozzetto, Fantoni, arredi, arte in catalogo della mostra, 2003, p.23.
[2] La ragione sociale della Fantoni mutò varie volte: nel 1912 diventò Achille Fantoni e Figli, dal 1915 al 1923 Premiato mobilificio Fantoni (però nel 1920: Fratelli Fantoni). Nel 1925 Giovanni Fantoni proseguì autonomamente l’attività, il cui nome mutò per l’ennesima volta, diventando G. Fantoni.
[3] La Bucco, erroneamente, sostiene che la Fantoni fu fondata e diretta da Pietro Fantoni (scultore attivo a Gratz, Vienna, Olmüz e in Carinzia) nel 1882 e successivamente passò in mano al figlio Giovanni, che ne continuò l’attività collaborando col fratello Achille (cfr. Bucco, 1988, p.614). Per Achille Fantoni falegname ed ebanista: M. Pozzetto, Fantoni, arredi, arte in catalogo della mostra, 2003.
[4] Il termine iniziò ad essere usato sin dagli anni Venti, ma in maniera impropria. Solo nel 1968 Hillier lo utilizzò per indicare un movimento preciso.
[5] Benzi, 2004, p.90.
[6] Ibidem, p.98.
[7] Tra le più importanti esposizioni (e premiazioni): Rassegna delle botteghe d’arte a Palazzo Reale a Venezia, 1921 (esposizione che fa conoscere a livello nazionale la ditta); Diploma di Medaglia d’Argento, Camera di Commercio e industria di Firenze, 1921; Prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Monza, 1923 (la Fantoni è posta allo stesso livello delle più importanti industrie regionali del settore, la ditta Sello e la ditta Volpe; riceve la medaglia d’oro per la sua cucina) (in Gilberti, 1924); Diploma con medaglia di bronzo, Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti di Venezia, 1925; Fiera Campionaria di Milano, 1925 (in Braida, 1925); Concorso per l’Ammobigliamento popolare della casa moderna, 1927 (la ditta vince il primo premio ex equo con l’architetto Brenno Del Giudice); III Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Monza, Diploma di partecipazione, 1927; Concorso Nazionale per l’arredo di casa popolare a Roma, 1928 (la culla di Ottorino Aloisio vince la «Grande Medaglia d’Oro»); Fiera Campionaria di Milano, 1928 (propone un arredo Stile Novecento con i mobili da ufficio di Scoccimarro); V Fiera di Fiume, 1929 (in La Panarie, 1929).
[8] Giuseppe Barazzutti, pittore e insegnate della locale Scuola d’Arti e Mestieri, fu direttore artistico della Fantoni fino al 1927. Le date di nascita e morte fornite dalla Bucco sono del tutto inesatte (1888-1962).
[9] La prima collaborazione della Fantoni con un artista risale al 1919, quando il pittore Giovanni Napoleone Pellis arredò una sua esposizione con mobili della ditta gemonese. Successivamente Pellis collaborò con la Fantoni disegnando dei mobili in stile rustico friulano. Si avviò, così, la collaborazione con architetti e artisti.
[10] Alla Biennale del 1927 esposero anche altri friulani: la ditta Sello, anch’essa criticata come la Fantoni, e Pietro Zanini che allestì una mostra collettiva in cui emersero le prime lievi penetrazioni delle istanze razionaliste in Friuli.
[11] Aloisio, 1927.
[12] Ibidem, p.306.
[13] Altri artigiani friulani instaurarono questo tipo di collaborazione: il mobiliere Gervasoni e i fabbri Magro e Mencacci.
[14] La sua lunga collaborazione con Giovanni Fantoni ebbe inizio nel 1926 quando disegnò l’arredamento in stile Déco di gusto francese per il villino Tamburini, edificato da Raimondo D’Aronco con la collaborazione di Pietro Zanini. “L’arredo Tamburini, agli estremi limiti cronologici dell’Art Déco, ebbe un modesto seguito nell’azienda e Scoccimarro già nel 1928 si orientò alle pesanti forme novecentesche diffuse in quel periodo dalle riviste tedesche, come «Moderne Bauformen», e che furono recepite dagli architetti milanesi con una particolare interpretazione novecentesca del classicismo”, Bucco, 1988, pp. 625-626.
[15] Anche in questo caso la data fornita dalla Bucco è scorretta (1895-1972).
[16] Secondo la Bucco, tutti questi architetti provenivano dalla scuola di architettura razionalista formatasi a Udine tra il 1925 e il 1930. Non sono stati rinvenuti riscontri dell’esistenza di una scuola di architettura razionalista a Udine.
[17] “Già le vicende biografiche di D’Aronco avevano creato dei legami tra il Friuli e Torino, rinforzati dalla partecipazione del friulano Enrico Peressutti (1902) al gruppo BBPR e dall’attività di Umberto Cuzzo (1891-1973) trasferitosi a Torino dal 1927, seguito poi anche da Ottorino Aloisio”, Bucco, 1988, p.624.
[18] In Bucco, 2001, I la collaborazione iniziò nel 1928 (però talvolta sostiene il 1927 o il 1929). Per Pozzetto, 2003 iniziò nel 1926.
[19] M. Pozzetto, Fantoni, arredi, arte in catalogo della mostra, 2003, p.27.
[20] Prima la manifestazione era biennale; questa fu l’ultima monzese, dall’edizione successiva venne trasferita a Milano.
[21] “Il triumvirato, di chiara appartenenza novecentista, poneva termine all’autonomia che i gruppi di artisti e operatori alla direzione nelle precedenti edizioni avevano espresso”, Pansera, 1978, p. 35.
[22] Pansera, 1978, p.220. Tra virgolette Pansera riporta quanto scritto nel Catalogo Ufficiale della IV Esposizione triennale internazionale delle arti decorative ed industriali moderne, maggio-ottobre 1930 (cfr. Pansera, 1978, nota 1 p.238).
[23] Paulucci, 1930, p.38.
[24] Pansera, 1978, p.220. Come sopra, nota 3.
[25] “Questa biblioteca ebbe tale successo da essere replicata nella libreria Treccani per l’Esposizione di Atene e in quella per l’Ing. Sorio di Torino del 1931”, Bucco, 1988, p. 627. Venne infatti esibita nel padiglione del libro realizzato per la settimana italiana ad Atene nel 1931.
[26] “Per voto unanime della Giuria (dove siede anche Ugo Ojetti), otterrà il «Gran Premio d’Arte», annunciato da un telegramma firmato Ponti. Alcuni mobili saranno pubblicati su La Casa Bella, che sottolinea come «praticità ed eleganza contraddistinguano questo ambiente intelligente di modernità» e su Domus che plaude «Fantoni di Gemona, uno dei mobilieri ai quali va dato il merito di essersi dedicato tra i primi allo studio di arredamenti moderni”, A. Pansera, Così vicino, così lontano, in catalogo della mostra 2003, p.16. Oltre al Gran Premio d’Arte, venne premiata con il Diploma d’Onore di Esecuzione e il Premio Rotary di L.10.000. Negli archivi della Fantoni sono conservati i due telegrammi di Giò Ponti che annunciano il premio Rotary e il carteggio di Giovanni Fantoni con Margherita Sarfatti.
[27] Pansera, 1978, p.230.
[28] Persico, giugno 1930, p.28.
[29] Someda de Marco, 1930.
[30] Alta onoreficenza a Monza, 1930.
[31] Venne premiata con la Medaglia d’oro.
[32] Pansera, 1978, p.39.
[33] Alla Casa dell’aviatore collaborarono anche: per l’arredo, i pittori Candido Grassi, Fred Pittino, Ernesto Mitri; per i mobili i fratelli Morassutti e Antonio Toffoletti; per le parti in metallo le ditte Valerio & Martini e Brisotto; per i mobili in vimini la Ditta Gervasoni e Della Martina; per i mobili in legno curvato la Società Anonima Volpe.
[34] Al suo fianco: Scoccimarro e Midena come collaboratori.
[35] Un’importante commissione fu la costruzione tra il 1933 e il 1936 dell’edificio per l’Opera Nazionale Balilla di Codroipo. Ermes Midena progettò mobili modulari, realizzati economicamente in abete verniciato, da inserire in ambienti decorati da Afro Basaldella ed Ernesto Mitri. Per l’alto valore artistico di quanto prodotto, la Fantoni ricevette nel 1933 il Diploma di Gran Merito e la medaglia d’oro de Comune di Bologna all’Esposizione al Littoriale «per artistica creazione e ottima fabbricazione di mobili in stile Novecento».
[36] Augusto Cernigoj nacque il 24 agosto del 1898 a Trieste. Studiò dal 1912 al 1916 alla Sezione per capi d’arte delle Scuole Industriali di Trieste sotto la guida di Carlo Wostry e Giuseppe Torelli; nel 1920 gli venne data la cattedra di insegnamento del disegno della Scuola Cittadina di Postumia; nel 1922 frequentò l’Accademia di Bologna dove entrò in contatto con il Futurismo e ottenne l’abilitazione all’insegnamento del disegno e della storia dell’arte per le scuole medie; dall’autunno 1922 alla fine del 1924 andò a Monaco di Baviera per frequentare l’Accademia (seguì i corsi del prof. Karel Becker-Gundahl); nel 1924, dopo aver visto una mostra di Kandinskij alla Galleria Neue Kunst di Hans Golz a Monaco, decise di iscriversi al Bauhaus a Weimar, dove per l’appunto insegnava Kandinskij.
[37] Gli studi più importanti sono stati fatti dallo sloveno Peter Krecic, ma sfortunatamente non sono stati tradotti.
[38] Iniziò a lavorarci dal 1921, quando realizzò delle opere pubblicate per l’editore di Ljubljana Ribicic.
[39] Mise in scena al Teatro sloveno di San Giacomo (Trieste) diversi lavori teatrali.
[40] Nel novembre del 1924 Cernigoj fondò a Ljubljana la Scuola di Architettura, all’interno dei cui spazi, all’inizio del 1925, venne accolto il gruppo teatrale Novi Rod fondato da Delak.
[41] L’attività costruttivista del gruppo, grazie ai contatti di Delak, venne apprezzata fino a Berlino, tanto che la rivista Der Sturm nel gennaio 1929 ne parlò in un articolo sulla giovane arte slovena, dal titolo Junge slovenische Kunst.
[42] M/n: motonave; T/n: transatlantico.
[43] Realizzò le decorazioni parietali della stanza da bambini di I classe, che risentivano delle sue illustrazioni grafiche di netta matrice costruttivista per l’editoria per ragazzi. Ovviamente nella motonave lo stile costruttivista è annacquato, per consentire ai committenti e ai fruitori un impatto più delicato con le decorazioni.
[44] “I pannelli decorativi dipinti da Cernigoj, per le pareti, con chiaroscuri eleganti e scherzosi, contemperano l’umorismo e il sintetismo del Novecento con la grazia dei vecchi soggetti, e sono senz’altro una delle più geniali cose d’arte che si veggano sul Vulcania”, articolo di Benco su Corriere Oceanico – Ocean News, cfr. Sergio Vatta, Le gallerie galleggianti – Cernigoj decoratore, in catalogo della mostra 1998, nota 10 p.94.
[45] Realizzò dei pannelli decorativi per la veranda, per il salone delle feste, per la sala da musica e per il bar di I classe.
[46] “Esistono documentazioni su almeno un grande pannello decorativo a intarsio di legni policromi, eseguito su disegno di Cernigoj per il salone da pranzo della prima classe unica (...) sul tema delle esplorazioni geografiche nel Sud America”, Sergio Vatta, Le gallerie galleggianti – Cernigoj decoratore, in catalogo della mostra 1998, p.85.
[47] Eseguì un pannello decorativo in vetro inciso con applicazioni di foglie d’oro e d’argento.
[48] Riccesi, 1985, p.74.
[49] Realizzato dalle maestranze dei Cantieri giuliani.
[50] Sergio Vatta, Le gallerie galleggianti – Cernigoj decoratore, in catalogo della mostra 1998, p.85.
[51] Risorse dell’intarsio, 1936.
[52] Le Navigazioni, 1930.
[53] Torriano, 1930, p.53.
[54] Apollonio, 1935.
[55] “Venivano valorizzate le attività dei singoli come facevano le Mostre di Emulazione fra gli artigiani e gli operai del Friuli del 1911 e 1921. Si riteneva infatti che l’emulazione migliorasse la produzione”, Bucco, 2001 (I), p. 263.
[56] In questo ebbe un ruolo fondamentale la Scuola d’Arti e Mestieri di Gemona, fondata nel 1863, all’interno della quale si formarono, tra gli altri, Giovanni e Achille Fantoni.
[57] Una piccola sezione venne dedicata agli artisti più significativi dell’Ottocento. Vennero scelti lo scultore gemonese Vincenzo Luccardi, il pittore Antonio Brollo e l’impressionista tolmezzino Giuseppe da Pozzo. All’interno della mostra d’arte esposero, tra gli altri: (pittori) Marco Davanzo, Attilio De Luigi, Giuseppe Muner, Luigi Malison, Martino Sopracasa, Arturo Cussigh, Giacomo Della Mea, Enrico Ursella, Umberto Martina, Luigi e Giacomo Bront, Mario Bierti, Arturo Barazzutti, Giuseppe Barazzutti, Giovanni Pellis, Candido Grassi, Fred Pittino, Luigi Zanini, Alfredo Carnelutti, (scultori) Giovanni Battista Gressani.
[58] La sede principale dell’esposizione era posta nel palazzo delle scuole elementari ed ospitava le esposizioni dedicate all’agricoltura, all’industria, all’arte e all’artigianato. Da sottolineare la presenza dei lavori di artigianato artistico di Diego e Alfredo Carnelutti, ispirati a Fortunato Depero.
[59] Fu rappresentata da una sezione dedicata all’istruzione e alle opere assistenziali, allestita nella sede delle scuole professionali. Vennero scelti numerosi lavori della sezione di plastica, allestiti dall’insegnate di plastica Giuseppe Pischiutti.
[60] Barazzutti fu autore di una cappella in gusto déco dedicata a San Antonio (a Gemona esiste uno dei più antichi santuari dedicatigli), di cui si celebrava il settimo centenario della morte. Probabilmente fu anche il disegnatore degli oggetti collocati all’interno, realizzati da alcuni dei migliori artigiani gemonesi (Ottavio Muzzolini, Giuseppe Nardoni, Elio Pischiutti).
[61] Diego Carnelutti operò a Milano e fornì progetti alle botteghe d’arte friulane Valerio e Martini e a numerosi artigiani gemonesi. Vennero esposti nelle Triennali degli anni Trenta suoi mobili in vimini che si rifacevano alla tradizione scandinava e anglosassone. Assorbì con moderazione le istanze razionaliste, soprattutto ponendo grande attenzione per il disegno industriale nordico, l’unico capace di valorizzare la sua abilità nella lavorazione del legno.
[62] Alfredo Carnelutti dopo la seconda guerra mondiale si dedicò alla pittura e divenne il disegnatore di fiducia di Gino Valle.
[63] Di stile déco, vide la collaborazione di Elia Valentino, Pietro D’Aronco e Luigi Pischiutti.
[64] Gino Avon aveva aperto da poco un laboratorio a Udine ed esponeva alcuni pannelli per lo scultore norvegese Peter Vigeland e per la Scuola di Mosaico di Spilimbergo.
[65] Ente Nazionale Artigianato Piccole Industrie.
[66] Bucco, 2001 (I), p. 272.
[67] “Giovanni Fantoni eseguiva impiallacciature di radica tirate a caldo su superfici curve, adeguando la sapienza artigiana al disegno dell’architetto. La radica di piuma era chiara con complessi disegni ricavati tagliando le radici o le biforcazioni dei rami: più semplice da ottenere era invece la radica di tonalità più scura, ottenuta tagliando il legno seguendo le venature. Bastava poi combinare diversamente tra loro le venature del legno per ottenere dei disegni di semplice esecuzione, ma di sicuro effetto. Questo tipo di lavorazione non era comunque adatto a un tipo di lavorazione industriale e poteva essere eseguita solo in mobilifici abili nella pratica del mestiere manuale. Giovanni Fantoni riusciva ad interpretare le forme novecentiste di Scoccimarro tirando l’impiallacciatura a caldo sopra gli spigoli, che così venivano ad essere arrotondati e presentavano una venatura continua”, Bucco, 2001 (I), p.272.
[68] Già esposto alla Biennale di Udine del 1926.
[69] Gino Peressutti si era formato alla Scuola d’Arte di Gemona ed era diventato a Padova un noto imprenditore e progettista noto nei primi anni del Novecento. Realizzò diversi villini liberty, molti dei quali decorati con i ferri battuti di Alberto Callegaris. Realizzò il Collegio Antoniarum (1904-1906), palazzo Mion e palazzo Venezze a Padova.
[70] Antonio Toffoletti operò con Giovanni Fantoni per la realizzazione della Casa dell’Aviatore della Triennale di Monza.
[71] Vi si trovano: Giulio Rosso, Alberto Bevilacqua, Gianni Vagnetti, Raffaele De Grada, Gigiotti Zanini, Teonesto Deabate, Massimo Quaglino.
[72] I rapporti tra Cernigoj e Pulitzer Finali iniziarono a deteriorarsi nel 1936 per poi interrompersi definitivamente.
[73] Riccesi, 1985, pp.67-68.
[74] Pulitzer, 1930.
[75] Pagano - Pogatsching, 1933.
[76] I primi allestimenti navali di Pulitzer Finali risalgono agli anni Venti con la M/n Saturnia e la sua gemella Vulcania.
[77] Berlam, 1935, p.262.
[78] Domus, 1936.
[79] Bucco, 2001 (I), p. 274.
[80] Espose sei grandi vetrate policrome.
[81] “ (...) presentò dei vetri molati con figurine novecentiste, simili a quelle eseguite nel 1933 da Ernesto Mitri per il bar Cotterli”, Bucco, 2001 (I), p. 278.
[82] “Vi è la sala dedicata alla 55a e 63a legioni della M. V. S. N., alla 11a Dicat, alla 62a legione «Isonzo», alla 1a legione forestale. Sono esposti anche tutti i progetti delle case balilla del Friuli”, Faleschini, 1935 (I).
[83] “La mostra era stata allestita nell’edificio delle scuole, rivestito dal Barazzutti da una scenografia in legno e carta ad archi novecenteschi, che tradiva la modestia dei mezzi usati. Per questa ragione molte delle fotografie furono eseguite di notte, quando grazie all’illuminazione artificiale l’effetto risultava migliore. Un tetro rimando alle manifestazioni notturne hitleriane si notò invece nelle scritte REX e DUX illuminate di notte sul Glemina e sul forte di Osoppo, ben visibili da Gemona”, Bucco, 2001 (I), p. 275.
[84] Faleschini su Il Popolo del Friuli del 1 settembre 1935, in Sabidussi, 2004, p.52.
[85] Infatti, ad esempio, oltre alla collaborazione Fantoni – Scoccimarro – Cernigoj, ci si imbatte anche in quella Galvani – Angelo Simonetti per le ceramiche aerografate.
[86] “Le opere di pittura, a stretto rigore, non avrebbero dovuto trovar posto in una Mostra artigiana, tuttavia una sala era dedicata ai quadri”, Berlam, 1935, p.263.
[87] Giovanni Battista Gressani, dopo aver lavorato nella bottega di Giovanni Fantoni, si recò a Milano, dove perfezionò le sue conoscenze sulla scultura lignea e conobbe Adolfo Wild. A quest’ultimo sono chiaramente ispirati i rilievi lignei esposti a Gemona nel 1935, tra cui rilievi sacri come Maternità e soggetti di celebrazione fascista come La scure littoria guida del mondo. Inoltre: “V’è da compiacersi che il giovane Tite Gressani si è fatto non solo ammirare per i suoi bellissimi lavori (sculture in legno) ma ha veduto acquistare alcuni oggetti esposti (autentici capolavori). Questo artista della vicina Tolmezzo incontra il favore del pubblico in genere e dei competenti in particolare. Egli ha fatto i suoi primi, ma sicuri passi, nella bottega d’arte dei fratelli Fantoni a Gemona”, Faleschini 1935 (II).
[88] Le sculture lignee di Luigi Pischiutti vennero esposte come soprammobili nella sala dei mobilieri.
[89] Il Consorzio Obbligatorio per l’Istruzione Tecnica, organo finalizzato ad uniformare i programmi delle scuole d’arti e mestieri nonchè a fornire la corretta preparazione agli insegnati, venne istituito nel 1922 e diventò presto uno dei più numerosi in Italia, a testimonianza della diffusione del lavoro artigiano in Friuli.
[90] Mitri fu autore delle figure parietali di atleti nella Casa Balilla di Codroipo, ispirate all’arcaismo sironiano.
[91] Ermes Midena mise il mosaico nella propria casa in via di Toppo a Udine sopra il caminetto. Nella stessa sala aggiunse successivamente un’importante intarsio di Cernigli, il cui bozzetto è conservato negli Archivi Fantoni.
[92] Vi esposero: Giulio Cargnelutti, Giuseppe Bonanni, Pio Galliussi, Aurelio Mistruzzi, Pietro Giampaoli; come fabbri ferrai: Ottavio Muzolini, Ernesto Pascolo, Luigi Tolazzi, Luigi Meretto, i fratelli Moschione, Antonio Geretti, Giovanni Nascimbeni.
[93] Oltre alle opere di Giovanni Battista Gressani e di suo fratello Alfredo, vennero esposte opere d’arte sacra di Silvio Piccini, Vittorio Bergagna e Carlo Someda de Marco.
[94] Faleschini, 1935.
[95] Il via ad una importante rassegna, 1935.
[96] Bucco, 2001 (I), p. 283.
[97] Ibidem, p. 283.
[98] La produzione in vimini, tipica della zona, ebbe grande smercio sotto l’impero asburgico. Dopo la prima guerra mondiale s’arrestò bruscamente. Così commentò Faleschini il 22 agosto 1935 sulle pagine de Il Popolo del Friuli: “Penso con nostalgia che fino allo scoppio della grande guerra il paese di Osoppo era pieno di quest’industria dei vimini, pianta che cresce in abbondanza sulle rive del Tagliamento. Ora la lavorazione dei vimini di Osoppo è quasi del tutto scomparsa. (...) E dire che Osoppo avrebbe dovuto diventare il paese, per eccellenza, dell’industria dei vimini! Peccato!”, in Sabidussi, 2004, p.50.
[99] Bucco, 2001 (I), pp. 281-282.
[100] Ne è testimonianza il documento conservato negli archivi della Fantoni in cui sono elencati i lavori connessi con Cernigoj. Nel documento, intitolato “Lavori prof. Cernigoj”, sono riportati i seguenti dati:

Caisutti Dott. 1935 503,0003 Prof. Cernigoj
Esposizione Gemona 1935 1935 29,0000 Prof. Cernigoj
Esposizione Gemona 1935 1935 503,0001 Prof. Cernigoj
Genio Civile (di dove?) 1765,0000 Prof. Cernigoj
Raggia Sig. 1935 503,0006 Prof. Cernigoj
Saglio Dott. 1935 503,0002 Prof. Cernigoj
Sbuelz Ing. - Tricesimo 1935 503,0005 Prof. Cernigoj
Vallarth Dott. 1935 503,0004 Prof. Cernigoj

Il documento con ogni probabilità indica gli acquirenti della mobilia riprodotta dal progetto di Cernigoj.
[101] E’ il nome di Cernigoj italianizzato in ossequio delle leggi fasciste.
[102] Faleschini, 1935 (II).
[103] Berlam, 1935, p.267.